يونگ و روان‌شناسي دين

يونگ و روان‌شناسي دين  
بسياري در دهه 1950 بر اين باور بودند كه يونگ يك «فرويدي» است. هرچند او در سال 1909 توسط فرويد براي بازديد از دانشگاه كلارك دعوت شد، اما با اين حال نبايد او را تنها يك روانشناس يا روانكاو توصيف كرد. امروزه شما در امريكا بسياري از كتابها را درباره يونگ در كتابفروشي‌ها خواهيد يافت كه حتي از كتابهاي مربوط به فرويد نيز بسيار بيشتر است. زيرا ايده‌هاي او اكنون بسيار در افواه عمومي رايج و متداول گشته است. اما يك مشكل وجود دارد و آن اين كه فهم و درك آثار يونگ، دشوارتر از فهم و درك آثار فرويد است. غالبا اين نكته كه يونگ- بويژه در 25 سال پاياني عمر خود- بيشتر معطوف مسائل مربوط به «دين‌شناسي» و «اسطوره‌شناسي» بوده است مورد غفلت واقع ميشود. هرچند خود يونگ معتقد بود كه اين موضوعات بسيار بيش از روان‌شناسي حائز اهميت هستند. ديدگاه يونگ به مساله بسيار مهم اديان و اسطوره‌ها، از منظر روان‌شناسي اهميت بسياري دارد. مقاله زير با رويه توصيفي- تحليلي به اين مسائل پرداخته است.
تمامي پانوشت‌هاي مقاله در دفتر روزنامه موجود است. كارل گوستاو يونگ در 26 جولاي 1875م در كسويل (Kesswill) سوئيس متولد شد. پدر او يوهان پل يونگ در كليساي سوئيس كشيش بود و مادر او اميلي يونگ دختر يك وزيربود. هرچند يونگ در سراسر عمر خود با ايده‌هاي ديني سروكار داشت، اما نهايتا مناسك و آداب مسيحي امثال پدرش را رد كرد. او در يازده سالگي به مدرسه ژيمنازيوم در شهر «بازل» سوئيس رفت و از دانشگاه بازل مدرك پزشكي اخذ كرد. علائق او در آغاز بين علوم انساني (تاريخ و فلسفه) و علوم (علوم طبيعي و باستان‌شناسي) در نوسان بودند. از آنجايي كه خانواده او از اقشار كم درآمد بودند او سرانجام تصميم گرفت كه علوم انساني را- به خاطر وجود فرصتهاي شغلي كمتر- رها كند. او به باستان‌شناسي روي آورد اما شهربازل، دانشكدهاي براي اين رشته نداشت. در نهايت يونگ تصميم گرفت كه به پزشكي بپردازد زيرا اين كار درآمد بيشتري را براي او به همراه داشت و همين امر سرانجام عاملي شد تا او به سوي مباحث روان‌شناسي- بويژه روان‌شناسي دين و اسطوره- متمايل شود. كارل گوستاو يونگ، نيز همچون فرويد منشأ اسطوره را در اعماق ذهن آدمي و بخصوص در عرصه ناخودآگاه جستجو كرده است. وي در سايه روان شناسي اعماق، درونمايه‌هاي ناخودآگاه را پيكاوي كرده و مي‌گويد: «عرصه خودآگاه ذهن آدمي همچون جزيره‌اي است بسيار كوچك در اقيانوسي از ناخودآگاهي.» به گفته او جهان ناخودآگاه از دو بخش اصلي تشكيل يافته است: يكي ناخودآگاه فردي كه صحنه بروز و ظهور انگيزه‌ها، اميال و زيستمايه‌هاي دروني آدمي است و ديگري ناخودآگاه جمعي كه ريشه در تاريخ نوع بشر دارد و چيزي نيست، جز تجربه‌هاي گذشتگان كه در پردهاي از ابهام فرو رفته و از خاطره‌ها محو شده است. در حقيقت اين سرنمونه‌اي (archetype) فراموش شده تاريخ - هر چند وقت يكبار- در صحنه فرهنگ در لباسهايي مبدل- همچون اسطوره‌ها- پديدار مي‌شوند. اين سرنمونها يا صورتهاي اصيل را نمي‌توان بوضوح در فعاليت‌هاي فرهنگي آدمي مشاهده كرد، بلكه به صورتي تمثيلي و استعاري در رفتار، گفتار و حالات افراد جامعه- در قالب اسطوره و يا اشكال ديگر ادبيات- متجلي مي‌شود. يونگ در يك سخنراني در سال 1922 اعلام كرد كه اسطورهها و به طور كلي تمامي آثار ادبي و هنري مانند موجوداتي زنده در متن فرهنگ رشد مي‌كنند و شكوفا مي‌شوند. در واقع بنيادها و نهادهاي اسطورهاي در طي تاريخ، در نمادها و باورهاي گوناگون آدمي درهم تنيده‌اند و بديهي است كه استوارترين اين بنيادها، اسطوره وحدت جهان و انسان است. در بينش اساطيري ميان اين دو هيچگونه جدايي و بيگانگي وجود ندارد. آنها در «وجود» با هم يگانه‌اند، اما در «كرد» از يكديگر جدا هستند و در واقع به همين علت است كه در تفكر اسطورهاي، عرفاني انسان را عالم صغير- جهاني كه بر اساس ناخودآگاه بنا شده است- مي‌نامند. يونگ ناخودآگاه را از تنگناي انگاره‌هاي فرويدي رها ساخت و آن را در شناخت روان آدمي و در پيوند با جهان خارج قرار داد. فرويد ناخودآگاه را برآمده از خودآگاه و وابسته به آن ميدانست، اما يونگ بر آن بود كه بنيان روان آدمي را ناخودآگاه ميسازد. در اين راستا يونگ ناخودآگاه را به سه بخش تقسيم كرد: 1. عرصه ناخودآگاه در دسترس. 2. عرصه ناخودآگاه كه با انديشه قابل دستيابي است. 3. هسته ناخودآگاهي كه دسترسي ناپذير است. «ناخودآگاهي جمعي» مهمترين دستاورد يونگ در عرصه روان شناسي اعماق به‌شمار ميآيد. او ناخودآگاه جمعي را اقيانوسي ژرف مي‌شمارد كه خودآگاهي بر فراز آن به زورقي ناچيز مي‌ماند. او در يكي از سخنراني‌هاي خود ميگويد: «اصطلاح ناخودآگاه را به منظور پژوهش- و با علم به اين كه به جاي آن مي‌توانستم واژه «خدا» را به كار گيرم- ابداع كردم و در آنجايي كه به زبان اساطير سخن ميگويم، مانا، خدا و ناخودآگاهي با هم مترادفاند، زيرا كه از دو مفهوم اولي، يعني مانا و خدا، همان قدر بيخبريم كه از معناي آخري.» يونگ معتقد است كه برجستهترين ويژگي ناخودآگاه جمعي آن است كه نهانگاه نگاره‌ها و نمادهايي شگفت است كه وي آنها را سرنمون، صورت ازلي و يا صورت نوعي ناميده است. آركه‌تيپ از واژه يوناني آرخه‌توپوس (arkhetupos) به معناي نمونه كهن و ازلي گرفته شده و در فرهنگ غرب كارنامه‌اي پربار دارد. فيلون اسكندراني آن را «صورت الهي» خوانده است و در رساله هرمسي، خداوند «نور آركه‌تيپي» نام گرفته است. جان لاك در فلسفه خويش از آركه‌تيپ ياد كرده و آن را منظومهاي از نگاره‌هاي ذهني ساده (ايده) شمرده است كه روان آدمي آنها را گردآوري ميكند. اما هركدام از آنها در واقع چيزي را دربر دارد كه مي‌توان آن را نمونه كهن ناميد. در واقع نمونه‌هاي كهن يونگ همان نگاره‌هاي ازلي‌اي هستند كه در نهاد آدمي با تار و پود وي درآميخته‌اند. يونگ مي‌گويد: زبان ناخودآگاه، زبان نمادهاست. ناخودآگاه بي‌پرده و برهنه با ما سخن نمي‌گويد، بلكه همواره در جامه‌اي از رمز و راز و در پوششي از نماد پنهان ميشود. ناخودآگاه به زبان رويا و اسطوره با ما سخن مي‌گويد. او زادگاه اسطوره و رويا را در درون ناخودآگاه مي‌داند. وي روياي جمعي را اسطوره مي‌نامد كه در طي تاريخ، اقوام و ملل آن را ديده و به زبان تمثيل و نماد باز گفته‌اند. در حقيقت ناخودآگاه جمعي همان عاملي است كه نمادهاي جمعي را پديد مي‌آورد. از سوي ديگر در گستره فرهنگ نمادهاي جمعي، ژرف‌ترين لايه‌هاي ناخودآگاه را آشكار مي‌سازد. اين نمادها كالبدهايي را تشكيل ميدهند كه كهن‌ترين نمونه‌ها در نهادشان شكل مي‌گيرد و سپس پديدار مي‌شود. ايده‌ها و عقايد ديني نقش مهمي در آثار يونگ- بويژه در دوره متاخر- ايفا مي‌كنند. او در ابتدا موضوع دين را مانند يك دانشمند تجربي- و نه يك فيلسوف- در نظر مي‌گيرد و به اين وسيله مي‌خواهد بگويد كه دين «واقعيت روان‌شناسانه» است. يونگ از مفهوم «امرمينوي» (muminous) براي تشريح آن چه كه از دين مراد دارد استفاده مي‌كند و اين مفهومي است كه «رُدلف اتو» ابداع كرده است. امر مينوي همان رازي است كه عقايد انساني را دربر مي‌گيرد. سپس يونگ معطوف بحث از محتواي روياها مي‌شود و عقيده دارد كه مطالعه روياها به ما فرصتي براي بررسي تعارضات و عقيده‌هاي شخصي مي‌دهد، اما بلافاصله توضيح مي‌دهد كه رويكرد او در اين موضوع با فرويد متفاوت است. فرويد بين معاني سطحي و عميق روياها تفاوت قائل مي‌شود در حالي كه يونگ معتقد است، دليلي ندارد كه روياها را امري فريبنده تلقي كنيم. همچنين يونگ مي‌گويد زماني كه روياي ما محتواي مذهبي دارد دليلي ندارد كه آن را جدي بگيريم. همچنين او به نقش روح و جسم در اشكال روياها اهميت مي‌دهد و مي‌پندارد كه آنها به ناخودآگاه ما چارچوب مي‌دهند. يونگ معتقد است، دين يك رابطه دروني با عالي‌ترين و نيرومندترين ارزشها- خواه مثبت يا منفي- است. اين رابطه مي‌تواند ارادي يا غير ارادي باشد. اين واقعيت روان‌شناسان‌هاي است كه نيرومندترين تاثير را در عملكرد ما دارد، زيرا همواره عامل رواني شديدي وارد ميدان مي‌شود تا آن را خدا بناميم. به نظر اتو احساسهاي مينوي با احساسهاي طبيعي از قبيل احساس زيبايي يا امر عالي تفاوت دارد. احساسهاي مينوي، هرچند با احساسهاي طبيعي شباهت دارند، ولي در واقع يگانه و منحصر به فردند. آنها از احساسهاي طبيعي به وجود نمي‌آيند، بلكه از احساس امري مينوي نشأت ميگيرند كه ماهيت آن از طريق حالات عاطفي نمايان مي‌گردد. از اين رو، احساس‌هاي مينوي معرفت بخشاند. آنها شايد به اين معنا معرفت‌بخش باشند كه به واقعيتي مينوي و عيني‌اي اشاره دارند كه مواجهه با آن از طريق تجارب مينوي، مفهوم امر مينوي را پديد مي‌آورد. در چنين موردي مفهوم امر مينوي مفهومي پسيني و متاخر است؛ به اين معنا كه از تجربه واقعيتي عيني و مينوي به وجود آمده است. از سوي ديگر، احساسهاي مينوي به اين معنا ادراكي و معرفت بخشاند كه آنها نيز منشأ مفهوم امر مينوي مي‌باشند و در عين حال واقعيت عيني و مينوي را كه اين مفهوم بر آن اطلاق مي‌شود، نمايان مي‌سازد. در اين حالت مفهوم امر مينوي مفهومي پيشيني و ماتقدم است. اتو برپايه هر دو تفسير مدعي است احساسهاي مينوي واقعيت عيني و مينوياي را، كه او از آن به شيءفي نفسه (نومن) تعبير مي‌كند، نمايان مي‌سازند. به نظر او عنصر غير عقلاني امر مينوي در كانون ايده امر قدسي قرار دارد و گوهر همه اديان است. همچنين مبناي مشترك خود آگاهي ديني است كه از «ژرفترين بنيان شناخت كه نفس واجد آن است نشأت ميگيرد.» هرچند دغدغه اصلي اتو از جدا سازي عنصر غير عقلاني از امر مينوي و تلقي آن عنصر به عنوان هسته مفهوم امر قدسي، فراهم آوردن تحليلي پديدار شناسانه از ساختار خودآگاهي ديني است، ولي در همان حال عنصري را كه مقوم مبناي مشترك يا گوهر همه اديان است، نشان مي‌دهد. اين موضوع لوازم مهمي براي مطالعه اديان دارد و تاثير او بر افرادي كه به تكثر ديني توجه دارند، حائز اهميت بوده است. به عنوان نمونه تصور و برداشت تيليش از دين و رويكرد سنخ شناسانه و پوياي وي به دين پژوهي تا حدود زيادي مرهون تحليل پديدار شناسانه اتو است. با اين همه به زعم اتو، مفهوم امر قدسي مبناي مشترك يا گوهر دين است. لذا او را به عنوان نماينده برجسته رويكرد گوهر گرايان به تكثر ديني معرفي مي‌كنند. كارل گوستاو يونگ بر خلاف فرويد نگرش مثبتي درباره دين اتخاذ مي‌كند و اعتقادش را با صراحت اين گونه بيان مي‌كند كه دين عنصر طبيعي زندگي انسان است و براي سلامت روحي انسان ضروري است. او ادعا مي‌كند كه: در ميان بيماران من در نيمه دوم زندگي‌ام- به عبارت ديگر در طول بيش از 35 سال- حتي يك نفر نبوده است كه مساله و مشكل او در نهايت جستجوي نوعي نگرش ديني در باب زندگي نبوده باشد. با جرات مي‌توان گفت كه همه آنها احساس بدي داشتند براي اين كه از تعاليمي كه در اديان زنده هر عصر به پيروان خود دادهاند، بي‌بهره مانده بودند و هريك از آنها كه نگرش ديني خود را دوباره به دست نياورد واقعا شفا نيافته است. زيگموند فرويد منشأ اسطوره را در اعماق ذهن آدمي و بخصوص در عرصه ناخودآگاه جستحو مي‌كند فرويد و يونگ هر دو نظريه طبيعتگرايانه‌اي در باب دين دارند، ولي تفاوت آنها در اين است كه يونگ نگرش الحادي فرويد را نمي‌پذيرد و در عوض ترجيح ميدهد صورتي از لاادريگري را تاييد كند كه مساله ماهيت واقعيت مطلق را بي‌پاسخ رها مي‌كند و ارزيابي مثبت‌تري نسبت به ارزش دين اتخاذ ميكند. يونگ مدعي است انسان همواره به كمك دين نيازمند بوده‌است و اين موضوعي است كه روانشناسان فرويدي ناديده انگاشتند. كمك دين به اين ترتيب است كه ناخودآگاه روان آدمي را به مرتبه آگاهي مي‌رساند و سپس انسان را آزاد مي‌گذارد تا به بهترين وجه ممكن بر آن فائق آيد. به نظر يونگ آزاد گذاشتن ناخودآگاه نظير رها كردن گله وحشيان است. به همين دليل بشر اعمال ديني را بسط مي‌دهد تا در مقابل اين تهديد مجهز شود و باز به همين دليل است كه اديان در التيام بخشيدن به بيماري‌هاي رواني مفيد واقع مي‌شوند، اين مطلب خصوصا در مورد دو دين بزرگ مسيحيت و بوديسم صادق است. يونگ معتقد است روان درمانگر اغلب مجبور است مثل يك كشيش عمل كند و مسائلي را كه كاملا به حوزه عالمان الهيات تعلق دارند، بررسي كند. به اعتقاد او رواندرمانگر نمي‌تواند اين مسائل را ناديده بگيرد و با اين اميد به كار ادامه دهد كه قواي شفابخش از اعماق رواني سر برمي‌آورند كه در قواي مخرب توليد ميكرد. يونگ از روان آدمي به عنوان «يكي از نهانترين و اسرار آميزترين ساحتهاي تجربه بشر تعبير مي‌كند.» و در اعماق روان، ناحيه‌اي است كه وي آن را ناخودآگاه جمعي مي‌خواند. اين ناحيه الگوهاي آرماني كاملي را در بر دارد كه مي‌توانند موجود مستقلي را فرض كنند و به عنوان راهنمايان معنوي در حيات بشر خدمت كنند. انسان مذهبي مي‌گويد هدايت او از جانب خدا است؛ اما يونگ با توجه به وضعيت اكثر بيمارانش از استناد به اين موضوع احتراز جست و در عوض از آگاهي نفس به زندگي خودانگيخته‌اش سخن به ميان آورد. اين نمونه‌هاي آرماني باعث تبديل نيروهاي ويرانگر به قواي شفابخش و پايان بيماري انسان مي‌شوند. اين عمل چنان است كه گويي از اعماق روان چيزي براي مواجهه با انسان و آغاز فرآيند شفابخشي سر برمي‌آورد. يونگ مدعي است فعاليت خود جوش الگوها و نمونه‌هاي آرماني، جلوههايي از ارواح‌اند؛ خواه ذهن خودآگاه اين موضوع را دريابد يا درنيابد، اين جلوه‌ها در حل تعارضات دروني بيمار به او كمك ميكنند و موجبات يكپارچگي شخصيت او را فراهم مي‌آورند. او معتقد است روان‌درمانگران، برداشت كليسا را نسبت به اين وظيفه شفابخشي مي‌پذيرند، زيرا تصديق مي‌كند كه جلوه‌هاي روح به طور شگفت انگيزي تغيير مي‌كنند و دائما مي‌توانند در تاريخ بشريت تكرار و تجديد شوند. نكته‌اي كه بايد در اينجا مورد توجه قرار داد اين است كه يونگ نظرش را درباره ضمير ناخودآگاه جمعي به اين منظور اظهار كرد كه تكرار و بازگشت علائم يكسان در خوابها، افسانه‌ها، آثار هنري و اديان را تبيين كند. يك فرض اين است كه او ميخواهد دليل تكرار دائمي بعضي از صور مثالي را در ادبيات، هنر، متون ديني شرقي و در خوابهاي بيمارانش تبيين كنند. با اين همه بايد پذيرفت كه ظاهرا به نظر ميرسد او ضمير ناخودآگاه را نه تنها به عنوان فرضي تبيينكننده، بلكه به عنوان چيزي كه واقعا وجود دارد و به عنوان امري ثابت مدنظر قرار ميدهد، لكن خاطرنشان مي‌كند واقعيت ناخودآگاه را نميتوان به گونهاي ارائه كرد كه با معيارهاي علم يا منطق منطبق باشد. به نظر يونگ، ضمير ناخوداگاه جمعي كه در آن الگوها يا تصاوير اوليه وجود دارد، ذخيره تجربه جمعي نوع بشر در طي اعصار متمادي است. اين تصاوير اوليه «قديمي‌ترين و فراگيرترين «صور فكر» آدمي است. آنها هم احساساتاند و هم افكار. بواقع آنها زندگي مستقل خودشان را دارند.» آنها «مي‌توانند بي‌حد و حصر بسط يابند و تجزيه شوند.» و الگو و عين ثابت ناظر به تصور خدا به مشابهت ميان نفس و خدا اشاره دارد. همان طور كه چشم با خورشيد مطابقت دارد، نفس با خدا نيز مطابقت دارد كه اين مطلب دليل عمده اين مدعاست كه «به لحاظ روانشناختي قابل تصور نيست كه خدا صرفا مطلقا ديگر باشد. براي اين كه «مطلقا ديگر» هرگز نمي‌تواند يكي از عميقترين و دقيقترين روابط نفس- يعني دقيقا همان چيزي كه خدا است - باشد.» انساني كه نمي‌تواند دريابد دين راز بزرگي است كه ريشه در روان آدمي دارد و صرفا صورت خارجي ايمان نيست، نميداند دين چيست؟ اين به معناي به مقام خدايي رساندن يا بت ساختن از نفس نيست، بلكه صرفا تصديق اين است كه نفس كاركرد ديني دارد و ميان آن و صورت بيروني شباهت وجود دارد. «بر اين اساس وقتي به عنوان روانشناس مي‌گويم خدا يك صورت مثالي است، مقصودم از آن «نمونه» در روان است.» كار تحقيق روانشناختي اين است كه به شباهت ميان صور مثالي و ايده‌هاي ديني اشاره كند، خواه آن ايده‌ها به عنوان مثال با علت نخستين در ارتباط باشند يا بصورت خدا، پوروشا، آتمن يا تائو داشته باشند، چنين تحقيقي چشم و گوش انسان را نسبت به معناي اعتقادهاي ديني باز مي‌كند و فرصت مناسبي براي فهم تصورات اوليه يا صور مثالي ديگري كه تعاليم ديني بايد ارائه كنند، فراهم مي‌آورد. اديان بر علت نخستين كه از آن به خدا، آتمن و غيره تعبير ميشود، پاي مي‌فشرند، ولي روان‌شناسي بر صورت مثالي يا صورت اوليه‌اي تاكيد مي‌كند كه ابهام آن توسط هيچ صورت مثالي متناظر،«خود=[نفس]» است كه بقدري مبهم است كه صور متعين زيادي مي‌توانند نماد آن بشوند. نماد مسيح و نماد بودا هر دو نمادهاي متكامل و متمايزترين نمادهاي «خود» مي‌باشند. و به همين دليل يونگ نسبت به دين نگرش مثبت دارد، زيرا از نظر او دين صورتي از الگوهاي مثالي «خود»، يعني جلوهاي از روح است و نظير روان درماني، براي نفس مفيد است. به عنوان مثال مردم به كليساي كاتوليك دلبستگي دارند صرفا به اين دليل كه در آن جا احساس خوبي دارند و دين اوليه بوضوح براي مردم اوليه مناسب‌تر است از هر صورتي از مسيحيت كه براي آنها بيگانه است. يونگ ميان دين و اصول عقايد كه وي صور مدون تجربه ديني ميداند، فرق مي‌گذارد و آنها را مظاهر حقيقت ابدي نمي‌داند. با اين همه اصول عقايد كاركرد مهمي در جامعه دارند و به اين معنا كه نمادها جايگزين تجربه مستقيم مي‌شوند كه در مورد مسيحيت اين كار به وسيله مقامهاي كليسا انجام مي‌شود. با اين همه روانشناس مي‌بايست با تجربه اوليه كه احكام جزيي، مناسك و اصول عقايد حاكي از آن هستند، سروكار داشته باشد. اگر او به اصول عقايد ملتزم باشد، در تفسير فعاليت خودجوش صور مثالي ضمير ناخودآگاه آزاد نخواهد بود. اين صور مثالي را «مي‌توان به لحاظ تجربي معادلهاي اصول جزيي ديني دانست.» آنچه در مورد اصول عقايد صادق است بر اديان نيز اطلاق ميشود. همانگونه كه ديديم از نظر يونگ «غير قابل تصور است كه صورت معيني بتواند ابهام صورت مثالي را برطرف كند.» او نتيجه مي‌گيرد خدا ميتواند در صور و زبانهاي بسيار متجلي شود و به هيچ وجه چنين نيست كه يك جلوه صادق و بقيه باطل باشند، بلكه همه جلوه‌ها صادق‌اند. ولي با ادعاي يگانه بودن تجلي خدا در عيسي بايد چه كرد؟ يونگ مي‌گويد: نماد مسيح از اهميت زيادي برخوردار است و متكامل‌ترين نماد «خود» است، اما همين امر در مورد نماد بودا هم صادق است. و تجربه صورت مثالي «خود» مي‌تواند يك نفر را به حقيقت مسيح و ديگري را به حقيقت بودا رهنمون شود. نتيجه آن كه هيچ ديني نمي‌تواند ادعاي خاتميت يا مطلق بودن كند. صورت مثالي «خود» براي برخي به صورت مسيح جلوه‌گر ميشود و براي ديگران صورت پوروشا، آتمن، هيرانياگاربها يا بودا به خود مي‌گيرد. با توجه به اين كه صورت مثالي «خود» متناظر با ايده‌هاي ديني‌اي است كه در ارتباط با علت نخستين‌اند، يونگ به اين ترتيب از ديدگاه روانشناختي‌اش نسبت به سنتهاي ديني مختلف جهان به رويكردي دست مي‌يابد كه به هيچ وجه با پاسخهاي ساير گوهر گرايان به تكثرگرايي ديني متفاوت نيست. کهن‌الگو اژدها در گستره‌ی فرهنگ‌ها   شنبه، نهم اوت ۲۰۰۸ بازی‌های المپیک در پکن گشایش یافت. به چین از زوایای گوناگون می‌توان نگاه کرد.انقلاب سرخ در چین و شخصیت مستبدانه مائو، شکوفایی اقتصاد چین و نقش چین در گلوبالیسم، طب گیاهی و سوزنی در چین، ورزش‌های رزمی، فرهنگ چای، آیین کنفسیوس و دیوار چین و همچنین اژدها از موضوعاتی‌ست که به شناخت فرهنگ و تمدن چین کمک می‌کند. تمدن و فرهنگ چین از کهنسال‌ترین تمدن‌ها و فرهنگ‌ها و اژدها از مهم‌ترین کهن‌الگوها در فرهنگ چین است. به مناسبت المپیک پکن در این جستار کوتاه به اژدها در فرهنگ چین و تفاوت این کهن‌الگو با اژدها در دیگر فرهنگ‌ها می‌پردازیم.اژدها یک واقعیت افسانه‌ای استاژدها در هر سه فرهنگ ایرانی، چینی و غربی از موجودات افسانه‌ای و از حیوانات به‌اصطلاح ترکیبی است. اژدها، زبانی دودم دارد، سر او به سر شیر یا شتر و چشمان او به چشمان دیو می‌ماند.گوش‌هایش مانند گوش‌های گاو، گردنش شبیه گردن مار و پاهایش به پاهای پلنگ مانند است. منقارهای او مثل منقار عقاب و دندان‌هایش به تیزی دندان‌های گرگ است. این موجود افسانه‌ای قرن‌هاست که در کنار ما در جهانی زندگی می‌کند که از جنس واقعیت ملموس روزمره نیست، اما واقعیت دارد. اژدها کجا زندگی می‌کند؟چنان‌که از افسانه‌های غربی برمی‌آید، اژدها در اغلبِ موارد در غار زندگی می‌کند. اما گاهی دریا را هم برای زندگی انتخاب می‌کند. در افسانه‌های غرب اژدهایی که در غار زندگی می‌کند موجودی است تنها و وظیفه‌ی او پاسداری از گنجینه‌ای گرانبهاست. اژدها از انسان‌ها گریزان است و با این حال به دختران باکره عشق می‌ورزد. در قرون وسطی که بکارت در غرب هنوز اهمیت داشت، به دلیل علاقه‌ی اژدها به باکرگان، دختران باکره را همدست شیطان می‌پنداشتند.از میان کشورهای اروپایی معروف است که انگلستان مامن اژدهاست. آخرین نبرد میان اژدها و پهلوانان انگلیسی در قرن هفدهم روی داد. در آلمان آخرین بار در کرانه‌ی رود راین و در مرز آلمان با جمهوری چک با اژدها نبرد کردند. در شاهنامه، رستم در خوان چهارم با اژدهایی که بداندیش و دژخیم است نبرد می‌کند و با یاری رخش او را از پا می‌اندازد. در این افسانه جایگاه اژدها آسمان بلند است و وقتی که رستم پهلوی او را می‌درد، از خون اژدها زمین زیر پایش ناپدید می‌شود.اژدها در چین شایسته‌ی احترام استبرخلاف فرهنگ ایرانی و مسیحی که اژدها را بداندیش، بدکار و اهریمنی می‌پندارد، در چین اژدها نشانه‌ی خوشبختی و صلح است. اژدها در فرهنگ چین یکی از چهار حیوان افسانه‌ای خوش‌خیم است. هر کس که موفق به دیدن اژدها بشود، بخت با او یار خواهد بود. با این حال اژدها صرفاً خوش‌رفتار و مهربان نیست. او فقط حیوانی‌ست که بنا به غریزه و طبیعتش می‌تواند خشمگین یا مهربان باشد. همان‌گونه که به طبیعت و مصائب طبیعی مانند زلزله، سیل و آتشفشان باید احترام گذاشت، اژدها هم شایسته‌ی احترام است. در فرهنگ چین اژدها نر و نمادی از ترینگی (یانگ) و نشانه‌ای از زندگانی دراز و رفاه مادی‌ست. دو اژدها که از یکدیگر روی برگردانده‌اند، ابدیت را به نمایش می‌گذارند. بسیاری از امپراطوران چین خود را فرزند اژدها می‌پنداشتند. از زمان سلطنت خاندان منچو به تدریج نقش اژدها به نقش حکومتی بدل شد. تاج و تخت پادشاه را به نقش اژدها آراستند، قایق و حتی بستر او را به شکل اژدها درآوردند و تا آنجا پیش رفتند که گمان بردند روزی امپراطور به شکل اژدها درمی¬آید.از یکایک رودها و دریاچه‌های چین اژدهایی نگهبانی می‌کند. چین از خشکسالی رنج می‌برد. در مراسمی که در‌واقع شکل تلطیف شده و مخفف آیین‌های قربانی در فرهنگ‌های دیگر است، دختر باکره‌ی زیبایی را برهنه می‌کردند و او را به کوه می‌بردند با این امید که توجه اژدها را جلب کنند.سپس با  ترفندهایی تلاش می‌کردند راه اژدها را که به سوی باکره‌ی برهنه پر می‌کشید سد کنند. اژدها به خشم می‌آمد و بارانی سیل‌آسا باریدن می‌گرفت. در نقاشی چین اژدها همواره با یک دانه مروارید دیده می‌شود. در فلسفه‌ی تائو از این دانه‌ی مروارید به‌عنوان نشانه‌ای از زندگی جاودانه که با «اکسیر» در فرهنگ غربی و اسلامی خویشاوند است یاد می‌شود.این دانه مروارید در ناحیه‌ی گردن اژدها قرار دارد، از درون می‌درخشد و هر آنچه با آن تماس پیدا کند، به چند برابر افزایش خواهد یافت. در یکی از افسانه‌های چینی ‌«زیائو شنگ» رعیتی به این دانه‌ی مروارید دست پیدا می‌کند و از ترس آن‌که اربابش آن را از او بستاند، مروارید را می‌بلعد و همان دم به اژدها تبدیل می‌شود. با مرگ اژدها، دانه‌ی مروارید خاصیت سحرآمیزش را از دست می‌دهد. این نکته از این نظر اهمیت دارد که برای دست یافتن به زندگی جاودانه نمی‌توان اژدها را کشت. عمر اژدها چقدر است؟اژدها عمری بس دراز دارد. در افسانه‌های غربی و در افسانه‌های چین اژدها تخم می‌گذارد. ژاپنی‌ها اعتقاد دارند که تخم اژدها هزار سال در عمق دریا، هزار سال در ستیغ کوه و در هزاره‌ی سوم به شکل صخره‌ای در یک ده قرار دارد. در هزاره‌ی چهارم اژدها از این صخره متولد می‌شود. در برخی افسانه‌های غربی اژدها نامیراست، مگر آن‌که پهلوانی به نبرد با او برخیزد و او را از پا دراندازد. در افسانه‌های غربی و در شاهنامه پهلوان با کشتن اژدها می‌تواند به پهلوانی خودش قطعیت بدهد و آن را تثبیت کند.در همه‌ی افسانه‌های جهان این مردان هستند که به نبرد با اژدها می‌روند. اژدها هم همواره در همه‌ی افسانه‌ها نر است. با این حال در فرهنگ غرب برخی بانوان بدکردار و پرخاشجو را به اژدها تشبیه می‌‌کنند. اژدها در فرهنگ غرب نشانه‌ی بی‌نظمی و اضمحلال است. در افسانه‌های چینی اژدها سالخورده می‌شود و به اقتضای سن چهره‌ی او نیز تغییر می‌کند. تخم اژدها شبیه قلوه‌سنگ‌های ته رود و تقریباً به اندازه‌ی یک تخم مرغ است.هزار سال طول می‌‌‌کشد تا از تخم اژدها یک جوجه‌اژدها سر برآورد. این حادثه با طوفان‌ها و گردبادها توام است و در شب این حادثه در گستره‌ی آسمان شهاب‌های ثاقب دیده می‌شود.جوجه‌اژدها پس از پانصد سال به یک اژدهای نوبالغ یا به‌اصطلاح به یک «کیائو» تبدیل می‌شود. تنه‌ی کیائو به تنه‌ی مار می‌ماند.هزار سال طول می‌کشد تا اژدهای نوبالغ بتواند روی پاهایش بایستد و ریش دربیاورد. پانصد سال بعد شاخ درمی‌آورد و از قدرت شنوایی برخوردار می‌شود. هزار سال بعد بال درمی‌آورد و می‌تواند پرواز کند. اژدها آمیزه‌ای از کهن‌الگوهاست در سال ۱۹۸۷ باستان‌شناسان چین در استان هنان مجسمه‌ی اژدهایی را کشف کردند که قدمت آن بیش از شش هزار سال است. این اژدها که قد آن یک متر و هشتاد و هفت سانتیمتر است با گوش‌ماهی‌های سفید و قهوه‌ای ساخته شده، چشمانش سیاه و زبانش قرمز است. کشف «اژدهای هنان» این نظریه را که اژدها آمیزه‌ای از کهن‌الگوها در فرهنگ‌های گوناگون است به اثبات می‌رساند.در کتاب مقدس اژدها نشانه‌ای از شیطان و نماد قدرت شیطانی و شر محض است.در مکاشفه‌ی یوحنا از دهان اژدها آتش فوران می‌زند، هفت سر دارد و ده شاخ. در این روایت اژدها صلح بهشت را به خطر می‌اندازد و از بهشت به زمین تبعید می‌شود و از آن زمان تاکنون به فرمان اهریمن عمل می‌کند. در مکاشفه‌ی یوحنا از مهم‌ترین اختصاصات اژدها مکر اوست. او نیز مانند شیطان مکار است و تلاش می‌کند انسان را از خداوند دور کند.یونانی‌ها هم در جهانی پر از اژدها زندگی می‌کردند. در اساطیر یونانی باید با اژدها مبارزه کرد. در این اساطیر هم مانند افسانه‌های فارسی پهلوان در نبرد با اژدها شهامت و پهلوانی خود را اثبات می‌کند.در فرهنگ مصر و سومر اژدها را می‌توان اهلی کرد و او را به خدمت انسان درآورد. منجمان مسلمان اژدها را مسوول خسوف و کسوف می‌پنداشتند. هندی‌ها بر این باور‌ند که ویشنو اژدهایی به نام راهو را به دو نیم کرد. از آن زمان تاکنون راهو در آسمان به سر می‌برد و مسوول طوفان‌ها و گردبادها و باران‌های سیل‌آساست. چگونه اژدها به انسان کمک می‌کند. در غرب، قرون وسطی را می‌توانیم دوران شکوفایی کهن‌الگو‌ی اژدها بنامیم. کلیسا برای تثبیت قدرت سیاسی‌اش به جنگاورانی نیاز داشت که از حق در برابر باطل دفاع کنند.اژدها در فرهنگ مسیحی نماد باطل و نشانه‌ی شیطان بود. به زودی سراسر اروپا را اژدهاهایی سیاه‌کار و بدکردار فراگرفتند. بدین ترتیب افسانه‌هایی درباره‌ی پهلوانی جنگاوران مسیحی رواج یافت و همچنین بر تعداد قدیسانی که در جنگ‌های صلیبی به نبرد اژدها می‌رفتند افزوده شد. در این دوره اژدها چنان سودآور و افتخارآفرین بود که نقش اژدها بر سپر یک جنگاور مسیحی از پهلوانی او حکایت‌ها می‌کرد. در زمانه‌ی ما اما اژدها به فیلم‌های تخیلی و به کتاب‌های کودکان و به برخی بازی‌های کامپیوتری راه یافته است. در این داستان‌ها و بازی‌ها اژدها در اغلب موارد باهوش و مهربان است و به یاری انسان می‌شتابد.کهن‌الگو اژدها در همه‌ی این دوران‌ها و در گستره‌ی همه‌ی فرهنگ‌ها به انسان کمک کرده است که هرگاه جهان را اغتشاش فراگرفته نظمی نو بیاورد.با توجه به قدرت روزافزون چین و با عنایت به گلوبالیسم و فروریختن مرزهای قومی، نژادی، سیاسی، مذهبی و اقتصادی شاید هرگز تا این حد اژدها در مفهوم چینی‌اش معاصر زمانه‌ی ما و همدست و همراه انسان نبوده است   زنان،مردان،کهن الگو ها 1-مردانی هستند که زن برایشان ابزار تشکیل خانواده است،کسی است که برایشان بچه می آورد و بهشان فرصت می دهد تا یک خانواده،یک خاندان تشکیل بدهند و بزرگ خاندان شوند.این مردان ممکن است خیلی ژست روشنفکرانه یا عاشق پیشه به خود بگیرند اما در اعماق روحشان زن جزیی از قلمرو حکومت آنهاست که باید برایشان بچه به دنیا آورد.عمومن زندگی زناشویی این مرد ها همان شکلی است که سنت تعیین کرده و مردان مناسبی برای زندگی های سنتی هستند 2-مردانی هستند که زن زندگی شان باید به وسیله ای برای تفاخر آنها تبدیل شود.زن زندگی این مردها باید کدبانو،مستقل،تحصیل کرده،روشن فکر و چند تا چیز دیگر باشد تا بشود وقتی در خیابان با او قدم می زنند یا به مهمانی میبرندش زوج درخشانی به نظر رسند.این مردان همیشه نوعی فاصله عاطفی را با همسرشان رعایت می کنند و در بهترین حالت با او رابطه ای دوستانه و نه عاشقانه برقرار می سازند .زن زندگی این مرد ها همیشه می تواند روی امنیت در زندگی مشترک حساب کند به شرطی که فقدان عشق و گرما مشکل خاصی برایش نباشد 3-مردانی هستند که زن زندگیشان تبدیل به ابزار ارتباطی آنها با جهان خارج می شود.این قبیل مردان عمومن به شدت درون گرا بوده،از زن زندگی شان توقع دارند مانند سخنگو برای اعلام منویات آنها به جهان بیرون-اعم از فرزندان،محیط کار،فامیل و...-عمل کند.این دست مردان معمولن مدیریت امور مالی و خانواده را به دست همسرشان می سپرند و در مقابل توقع اطاعت و دریافت سرویس های مختلف از او دارند.زن برای این مردان پل ارتباطی به جهان خارج و معدن لایزال خدمت رسانی است.مردان گروه سوم عمومن عمیقن عاشق همسرشان هستند اما در طول تاریخ موارد معدودی از ابراز این علاقه ثبت شده است. 4-مردانی هستند که زن برایشان همسر،معشوق،مادر،ایزد بانو و همه چیز است.زندگی این مردان بدون زن معنا ندارد.اصلن نمی فهمند زندگی بدون حضور زن یعنی چه.این مرد ها از زن عشق می خواهند و تایید.کلن این قبیل مرد ها وقتی عاشقند و فارغند قابل مقایسه نیستند،عشق مثل یک کیمیا آنها را به فرد دیگری بدل می کند.زن زندگی این مرد ها هیچ وقت از فقدان هیجان یا عشق یا ث.ک.ص گلایه نخواهد داشت اما احتمالن برای امن بودن حسابش با کرام الکاتبین است. پی نوشت1:هیچ انسانی در قالب کهن الگویی خاص نمی گنجد.همه ما مجموعه ای از کهن الگو ها هستیم منتها برای مقایسه، کمی انتزاعی به این خلق و خو های مردانه نگاه کردم پی نوشت 2:برایم جالب است انتخاب خانم های خواننده این وبلاگ کدام دسته از مردان فوق خواهد بود.آسودگی با دسته اول،امنیت با دسته دوم،حکومت با دسته سوم یا شور و هیجان با دسته چهارم؟رو راست باشید با خودتان می توانید نقش کهن الگویی خودتان را هم پیدا کنید بررسی مولفه های دراماتیک کهن الگوی بازگشت  کهن الگو یکی از مفاهیمی است که همواره ذهن بشر را نسبت به خود معطوف کرده است. با توجه به بررسی های تاریخی متوجه می شویم که انسان ابتدایی به شدت به کهن الگوها پایبند بوده است، تا آنجا که نظام زندگی او بر مبنای همین الگوهای ابتدایی شکل می گرفته است. یکی از این نمونه های کهن که به طور پیوسته با انسان در ارتباط بوده است کهن الگوی بازگشت به وطن و خانه می باشد. این مقاله برآنست تا ویژگی های این کهن الگو را در ادبیات نمایشی بررسی کند و مولفه های بنیادین آن را با توجه کارکرد دراماتیک اش تشریح کند.   کهن الگو؛ تعریف و ویژگی ها واژه ی کهن الگو در زبان فارسی به صورت کهن نمونه، نمونه ی ازلی، سرنمون، صور ازلی و صور نوعی به کار رفته است. این فرضیه یا انگاره را با هر نامی  که به کار بندیم با درون مایه  کاربردی و امروزین آن،یونگ پی افکنده است و پس از روشنگری های وی،دیگر پژوهشگران به آن پرداخته و آن را باز نموده اند. “یونگ برای توصیف نوعی صورتبندی اولیه کمابیش یکدست از ساحت کهن الگویی روان در ابتدا طیفی از اصطلاحات از جمله صورت ازلی را به کار می برد.اما در 1919 برای اولین بار از واژه ی کهن الگو استفاده کرد.از آن زمان تا پایان عمر تلاش برای کشف چزهای ناشناخته و توضیح نقش ضمیر ناخودآگاه جمعی- یا به تعبیر نهایی او روان عینیت یافته – در روند تکامل انسان،کانون توجه کارهای نظری و فعالیت های بالینی اش قرار گرفت.”( مادیورو و ب.ویلرایت،  1382، ص 281) تلاش یونگ در جهت پیدا کردن مبدا و منشا دیگری برای تصاویر نمادین و رویاها او را به نظریه ی جدیدی رهنمون می شود.این نظریه دستاوردهای فروید را کنار می زند و راه را برای منظری نوین در ارتباط با روان انسان می گشاید. ناخودآگاه جمعی برای یونگ اثبات کننده ی منشا تصاویر و رویاها بود، “به نظر او در درون ناخودآگاه شخصی یا فردی انسان، قلمروی ژرف گسترده ای وجود دارد، که از آن جمع است، جمعی که فرد به آن تعلق دارد، و آن ناخودآگاه قومی است. ناخودآگاه قومی، قرارگاه تجربیات قومی است که در ذهن افراد و آحاد آن قوم، وجود دارد. از همین مخزن است که تصویرهای آغازین، رویاها و نمادها ریشه و مایه می گیرند. و به همین دلیل است که افراد و آحاد یک قوم، نمادهای یکدیگر را می فهمند، زیرا آن نمادها، در ناخودآگاه تک تک آنها وجود دارند.”( ناظرزاده کرمانی، 1367، ص374). با نگاهی به تعریف ناخودآگاه جمعی از منظر یونگ می توان به ویژگی های کهن الگو دست یافت، ناخودآگاه جمعی “یعنی آن قسمتی از روان که میراث روانی مشترک نوع بشر را حفظ و منتقل می کند” (یونگ، 1352، ص 162). از آنجایی که یونگ منشاء کهن الگوها را ناخودآگاه جمعی می داند، می توان به این نتیجه رسید که کهن الگوها در تمامی جوامع بشری مشترک هستند. اما فارغ از این اشتراک یکی از ویژگی های اساسی کهن الگو تکرار پذیری آن است. “گاهی در گفتارها و نوشتارهای غیر تخصصی کهن نمونه و اسطوره مترادف یکدیگر شمرده می شوند. حال آن که میان این دو مرزهایی آشکار و تفاوت هایی جدی وجود دارد، تا آنجا که برای هر یک می توان حوزه های معنایی و کاربردی مجزایی تعریف کرد. به نظر می رسد کهن نمونه، صورت ازلی و سرنمون همه بر یک مفهوم دلالت دارند؛ و آن چیزی نیست مگر شخصیت یا الگویی خاستگاهی که در ادبیات تکرار می شوند و چنان قدرتمند است که می تواند جهانی باشد.”( ثمینی، 1387، ص 16). همواره در برخورد با اسطوره های ملل گوناگون می توانیم روند تکرار این الگوها را مشاهده کنیم. با این حال اسطوره ها و کهن الگوها هیچ گاه در یک قالب مشخص نمی گنجند و پیوسته از صورتی به صورت دیگر در می آیند. این روند از جوامع ابتدایی تا انسان امروزی قابل مشاهده است. اگر ادبیات و یا در گونه ای بزرگ تر هنر را جایگاه کهن الگو ها بدانیم می توانیم موتیف هایی را کشف کنیم که پیش از آن در جایی دیگر و با صورتی دیگر به کار رفته است.   کهن الگوی بازگشت این نمونه را می توان زیرمجموعه ای از یک کهن الگوی بزرگ تر یعنی کهن الگوی قهرمان تلقی کرد. در اساطیر قهرمان شخصیتی است که پس از رسیدن به بلوغ قبیله اش را در جستجوی دنیای ناشناخته ها ترک می کند، او در این مسیر به مسائل و مشکلاتی برمی خورد که مانع از ادامه ی سفر او می شوند اما او با توجه به ویژگی های ذاتی و هوش سرشارش از پس این مشکلات برمی آید. در این راه از نیروهای ماورالطبیعی سود می جوید و سرانجام طلسم و یا نیروی نجاتبخش را به دست می آورد. بازگشت او برای قبیله مبارک و خسته است، چرا که تنها اوست که می تواند بداقبالی ها را پایان بخشد و روحی تازه در قبیله بدمد. والتر کی گوردن در مقاله ی  در آمدی بر نقد کهن الگویی، این موقعیت را  به صورت زیر تشریح می کند: الف) طلب: این موتیف بیانگر پویشی است برای یافتن شخص یا طلسم یا تعویذی که پس از دست‌یابی و عودت آن باروری به یک سرزمین بی‌حاصل اعاده می‌گردد. ویرانی این سرزمین انعکاسی است از بیماری و ناتوانی رهبر آن. ب) تکلیف: قهرمان داستان برای نجات کشورش، دستیابی به بانوی زیبا و مورد علاقه‌اش و اثبات هویت خود به منظور تثبیت مقام بحق‌اش باید به پاره‌ای اعمال خارق‌العاده دست زند. پ) تشرف: معمولاً به معنای وارد شدن به زندگی است و در توصیف نوجوانی که به مرحله‌ی بلوغ و پختگی می‌رسد به کار می‌رود. چنین کسی در روند رشد با مشکلات و مسئولیت‌های عدیده‌ای مواجه می‌گردد. بیداری، آگاهی یا بینش بیشتر نسبت به جهان و انسان‌هایی که در آن می‌زیند، معمولاً نقطه‌ی اوج این موقعیت کهن‌الگویی را شکل می‌بخشد. ت) بازگشت: قهرمان پس از یافتن طلسم به سرزمین اش بازمی گردد تا خشکسالی را برطرف کند و یا شیشه ی عمر دیو را بشکند. اکنون سفر توانایی  این کار را به او داده است که کشورش را نجات دهد.( کی گوردن، 1368، ص28 ). با بررسی نکات ذکر شده می توان چنین نتیجه گرفت که بازگشت قهرمان در کارکرد کهن الگویی خود همواره با خوش اقبالی و نجات قبیله همراه است. علاوه بر این رویکرد به کهن الگوی بازگشت، می توان نمونه های دیگری را نیز از این مفهوم، در فرهنگ های دیگر مشاهده کرد. بازگشت به خانه یا وطن گونه ای دیگر از کهن الگوی بازگشت است. این نمونه تنها در ساحت زندگی قهرمان نمی گنجد بلکه در ارتباط با زندگی همه ی انسان هاست. اگر بخواهیم این باور را در ذهن بشر نخستین ریشه یابی کنیم به تلقی او از زمین به عنوان مادر هستی دست می یابیم. مادر هستی بارور کننده و بوجود آوردنده ی همه موجودات است، او مبدا و پایان جهان است. این اعتقاد که انسان از زمین زاده شده و دوباره به هنگام مرگ باید به زمین بازگردد در بسیاری از فرهنگ های کهن دیده شده است، آن چنان که “ نوستالژی بازگشت به زمین- مادر گاه پدیده­ای جمعی می­شود؛ و آن گاه علامت آن است که جامعه­ای دست از مبارزه کشیده و به محو کامل نزدیک می­شود. این مورد یاروروهای(Yaruros) امریکای جنوبی است، شمن­ها درحالت خلسه­ی خود به سرزمین کوما سفر می­کنند و آنچه را که در آن جا می­بینند، باز می­گویند: کل قبیله از نوستالژی این بهشت گمشده رنج می­برد، یاروروها بی شکیبانه در انتظار مرگ و ورود دوباره به سرزمین مادر می­باشند.” (الیاده، 1382، ص 159)   ویژگی های دراماتیک کهن الگوی بازگشت       وقتی با رویکردی نمایشی به سراغ الگوهای کهن می‌رویم، مطمئناً نمی‌توان تمامی مؤلفه‌های یک اثر دراماتیک را در آنها جستجو کرد. اما با این حال این پرسش همواره باقیست که این نمونه‌ها دارای چه بنیان‌هایی بوده‌اند که تا روزگار ما تأثیر خود را بر عرصه هنر حفظ کرده‌اند. عرصه‌ی پژوهش اسطوره‌ای عرصه‌ی شناسایی این ریشه‌ها و بنیان‌هاست .     استروس اعتقاد دارد که باید عناصر پایدار و نامتغیر اسطوره را جستجو کرد. به راستی این  عناصر پایدار و نامتغیر چه چیزهایی هستند؟ استروس همچنین عقیده دارد که “ارزش اسطوره‌ای حتی از خلال بدترین ترجمان‌ها و برگردان‌ها نیز حفظ می‌شود. ذات و مفهوم اسطوره نه در سبک و سیاق آن، و نه در موسیقی کلامی یا ترکیبی است که با اجزا ایجاد می‌کند بلکه ارزش اسطوره در قصه‌ای است که می‌گوید.”(ثمینی، 1387، ص29)  آیا می‌توان عناصر پایدار و نامتغیر  را در برابر قصه قرار داد؟ “از این نوشته‌ی استروس ساختارگرا می‌توان چنین نتیجه گرفت که در فرایند اقتباس از اساطیر، این وضعیت‌های داستانی هستند که منتقل می‌شوند و نه الزاماً چگونگی روایت و جزئیات نهفته در تار پودشان شاید به این دلیل که در روایات اسطوره‌ای محور عمودی به مراتب قدرتمندتر و فراگیرتر از محور افقی است.”(ثمینی، 1387، ص29)      در باب تاثیرات اسطوره و کهن الگو در ادبیات نمایشی نغمه ثمینی در کتاب تماشاخانه ی اساطیر چنین می گوید: به بیان بهتر آن چه که در روایات مختلف از یک داستان اسطوره‌ای واحد مشترک است، همانا کنش‌های اصلی است که در نگاهی کلی وضعیت‌های داستانی را می‌سازد.. در کلان‌ترین نگرش، ادبیات معاصر- فارغ از این که نمایشی باشد یا نباشد- دو رویکرد متفاوت نسبت به اساطیر کهن را پیش چشم می‌گشاید.برداشتی خودآگاهانه از صورت منجمد اساطیر. شاید با تنها اندکی تغییر به گونه‌ای که چارچوب‌های کلی روایات اولیه دست نخورده باقی بمانند و دیگر برداشت از کهن الگوها یا صور تغییر یافته‌ی روایات آشنای اساطیری به صورت خودآگاه یا ناخودآگاه با طبعاً در خوانش اول خوانش اساطیری است که به کار می‌آید تا رابطه‌ی اسطوره و متن را تبیین کند، و در شکل دوم،‌ خوانش کهن نمونه‌ای مسیر تحلیل را روشن می‌کند. (ثمینی، 1387، ص 30)  به هنگام تجزیه ی داستان یک نمایشنامه به هسته ی اولیه اش این کنش های نمایشی هستند که مدنظر قرار می گیرند. در ابتدا کنش های جزئی و داستان های فرعی حذف می شوند و در مرحله ی بعد چیزی که می ماند همان کنش اصلیست. چیزی که شخصیت ها را در مسیر داستان به حرکت وامی دارد و جزئیات دیگر را رقم می زند. با بررسی کهن الگوی بازگشت به عنوان یک کنش نمایشی و یا هسته ی اولیه ی یک نمایشنامه می توان به این نتیجه رسید که این کهن نمونه از ابتدا صورتی دراماتیک داشته است. قهرمان یکی از اراکان اصلی هر  اثر دراماتیک است و رفتار و کنش اوست که داستان را شکل می دهد.  ویژگی های دراماتیک کهن الگوی بازگشت را در نوع اول (بازگشت قهرمان) می توان به همان صورتی که والتر کی گوردن به آن اشاره می کند در نظر گرفت. یعنی: 1- سرزمینی که دچار بحران است. 2- قهرمان برای نجات سرزمینش دست به سفر می زند. 3- قهرمان پس از به دست آوردن توانایی به سرزمینش باز می گردد. و این بازگشت نوید دهنده ی روزگاری نو و تحولی جدید در سرنوشت سرزمینش است. این کهن الگو در آثاری که مبتنی بر درگیری و کنش هستند به وفور دیده می شود. به عنوان نمونه می توان از ادیسه ی هومر در فرم کلاسیک و یا فیلم هی برادر کجایی اثر برادران کوئن در تولیدات معاصر نام برد.        از دیگر مواردی که در ارتباط با کهن الگوی بازگشت می‌توان اشاره کرد  تجدید نظر  است. آینی که در پرتو همان اعتقاد به مام زمین روشن می‌شود. اجساد را به خاک می‌سپارند تا دوباره به آغوش مام زمین بازگردند و بتوانند بار دیگر ولادت یابند. بازگشت به جایگاه اولیه از نمونه‌های کهن در تایخ بشر است. از این نمونه می‌توان تفسیرهای بسیاری را استخراج کرد. بازگشت به مادر اولیه را می‌توان به بازگشت به خاک. بازگشت به وطن، بازگشت به خانه تعمیم داد. خانه نشانه‌ای از آرامش و امنیت است و دور بودن از آن می‌تواند روند طبیعی زندگی شخصیت‌ها را دستخوش تغییرات شگرفی بکند. دور بودن از مادر اولیه نقطه‌ی آغاز بحران است و تلاش برای بازگشت می‌تواند کنش داستان را شکل بدهد و رسیدن به خاک وطن (زمین، خانه)، رسیدن به آرامش و پایان بحران‌های موجود است. این نمونه را می‌توان به صورت زیر خلاصه کرد. الف ← فرد از مادر اولیه‌اش دور می‌شود (مادر اولیه می‌تواند خانه، وطن، مادر حقیقی باشد) ب ← تلاش فرد برای بازگشت به مادر اولیه پ ← پایان جستجوها و تلاش‌ها، بازگشت به مادر اولیه   در ادبیات نمایشی این کنش می تواند شکل دهنده ی نمایشنامه های بسیاری باشد، چه در دنیای باستان و چه در دنیای مدرن، اما این رویکرد متفاوت پدیدآوندگان بوده است که با دخل و تصرف در ویژگی های اصلی این کهن الگو به نمونه های جدیدی دست پیدا کرده اند. به عنوان نمونه می توان نمایشنامه ی آنتیگونه اثر سوفوکل را نام برد. هسته ی اصلی این نمایشنامه درگیری آنتیگونه با کرئون بر سر به خاک سپردن برادرش است. جسم برادر او باید به خاک بازگردد تا به آرامش برسد. در نمونه های مدرن می توان ابه نمایشنامه ی بازگشت به خانه اثر هارولد اشاره کرد. کهن نمونه ی بازگشت در این اثر با توجه به رویکرد پینتر دستخوش تغییر شده است. قهرمان به سفر رفته است. او پس از سالها با همسرش به خانه بازمی گردد. اما او توانایی تغییر در فضای حاکم را ندارد و در نتیجه به روند حاکم تن می دهد. قهرمان دراین نمونه دیگر نه سرزمینی را نجات می دهد و نه حتی خودش در پرتو بازگشت به خانه(سرزمین مادری) به آرامش می رسد. منابع:  الیاده،میرچا،(1382)، اسطوره، رويا، راز. ترجمه رويا منجم، چاپ سوم، نشر علم  ثمینی، نغمه،(1387) تماشخانه ی اساطیر(اسطوره و کهن نمونه در ادبیات نمایشی)، چاپ اول،  نشر نی،تهران ج مادیورو ،دنالدو ، ب.ویلرایت، جوزف ،(1382) کهن الگو و انگاره ی کهن الگویی،کارکرد کهن الگو در مقام اندام روان ناآگاه جمعی،  ترجمه ی بهزاد برکات،ارغنون 22.روانکاوی 2(مجموعه مقلات) کی گوردون،والتر ، درآمدی بر نقد کهن‌الگویی، ترجمه‌ی دکتر جلال سخنور، ماهنامه‌ی ادبستان، شماره‌ی شانزدهم ناظراده کرمانی ، فرهاد ،(1367) نمادگرایی در ادبیات نمایشی،جلد دوم ،انتشارات برگ،چاپ اول،تهران   کهن الگوی یونگ و نقاشی کودک     آركي تايپ يا كهن الگو از دو جزء «خاستگاه » و «سنخ » يا «نوع » تشكيل شده است و مراد يونگ از طرح آن اين بوده است كه عنوان نماید ذهن تك تك افراد، حامل ميراثي از گذشته است بدون آن كه خود از آنها مطلع باشد.كهن الگو يا آركي تايپ يكي از اصولي است كه يونگ را از مكتب فرويد متمايز مي كند چرا كه او اين انديشه را از نيچه وام گرفته است . يونگ هم از طريق تحليل بيمارانش و هم از طريق خودكاوي و رجوع به خود در سال 1917 به عناصر قالب غيرشخصي نظر پيدا كرد. او استدلال كرد كه اين عناصر در نحوه رفتار اشخاص تاثير مي گذارند. سپس در 1919 مفهوم كهن الگو را بكار برد كه در اسطوره ، ادبيات ، دين و هنر هم راه پيدا كرد.وي اعتقاد داشت خواب هاي شبانه انسان نيز برگرفته از آركي تايپ هاست ، در حالي كه فرويد بيشتر به مقوله جنسيت تاكيد مي كرد. آركي تايپ تصاوير ذهني را برجسته مي سازد و در تجربيات جهانشمول بشر مثل تولد و مرگ و... متبلور مي شود. در آثار ادبي و هنری نيز درونمايه ها، شخصيت ها و پيرنگ ها زائيده كهن الگو هستند. عناصر تكرار شونده در ادبيات هم با همين الگو استدلال مي شوند. مي توان گفت كهن الگوها خاطره هاي نژادي بشرند. كاربرد كهن الگوها در نقاشي اين است كه در آثار نقاشي اقوام مختلف ، مي توان نشانه هاي مشتركي يافت كه نشان دهنده خاستگاه كهن الگويي مشترك آنهاست . اگر در نقاشي ايماژي غالب وجود دارد مي توان آن را از منظر ناخودآگاه جمعي بررسي كرد. وقوف ناخودآگاهانه يك كودك سرطانی رو به موت ،بدون آن كه از حضور يا قريب الوقوعي مرگ مطلع باشد، نمايانگر ذهنيت و ابعاد ضمير ناخودآگاه اوست كه اگرچه پيدا نيست اما موجد تحولاتي است كه اثراتش را در نقاشي هاي او مي توان ملاحظه كرد. چنين كودكي با وجود اين كه هيچ آگاهي از زودمرگي اش ندارد، بطور سمبليك ، تصاويري مرگ آلود نقاشي مي كند.روان شناسي به نام كوبلرراس مي گويد:اين كودكان در چنين وضعيتي ، حتي به نزديك بودن مرگ هم اشاره مي كنند. او يا با استفاده از كلامي صريح و مستقيم يا توسط شعر و داستان و يا از طريق نقاشي و بازي و ايما و اشاره ، تم مرگ را بيروني مي كند نقاشي از منظر يونگ ، افشاگر بخش هايي از ضمير ناخودآگاه بشر است ، پس نقاشي راهي به تودرتوهاي ذهن و دريچه هاي ناپيداي شخصيت انسان هاست . متاسفانه در فرهنگ ما، والدين كتاب هايي براي بچه ها مي خرند كه الگويي مشخص و تعيين شده داشته و تنها نياز به رنگ آميزي دارد. اين به معني نفي خلاقيت و ايجاد محدوديت براي بچه هاست . بهترين كار براي راه بردن به ناخودآگاه كودك اين است كه بگذاريم آزادانه نقاشي كنند. مفاد ضمير ناخودآگاه زماني روشن تر مي شود كه نقاشي هاي فرد را زنجيروار و مداوم پيگيري كنيم و از وراي عناصر تكرار شونده و غالب آنها، پي به درونيات ناپيداي او ببريم . نبايد از ياد برد كه آنچه كودكان نقش مي كنند، تنها يك شي ء نيست . هر چه او تصوير مي كند داراي نسبتي با خود اوست و معادل تصويري دنياي پيرامونش را نشان مي دهد. يونگ معتقد است نقاشي ها حكم الفباي روان انسان را دارند و عامل رمزگشايي ذهن افراد به شمار مي روند. در اين ميان رنگها حاوي بيشترين تاثير و كاربرد هستند، پشت كاغذ نقاشي و ميزان فشردن قلم از سوي كودك بر روي كاغذ عاملي ديگر و تكرار شي ء يا نشانه اي خاص در نقاشي ها هم براي رسيدن به تحليل يونگي فرد داراي كاربرد است .       خوانش کهن الگویی بوف کور و ریشه یابی آن     " هین سخنی تازه بگو تا دو جهان تازه شود "                                                                     (مولوی) نوشتن در باره ی بوف کور در مقام نخستین ، پرراز و رمزترین و تأثیرگذارترین رمان کوتاه و افزون بر آن به عنوان شاهکار ادبیات داستانی هنوز هم دشوار می نماید . با آن که در باره ی این اثر ، زیاد نوشته شده (1) هنوز هم جای ناگفته ها باقی است از جمله این دقیقه که " صادق هدایت " در طرح بن مایه ها و به ویژه آنچه امروز در نگرش " یونگ " به " کهن الگو " ( Archetype ) معروف شده ، چه الگوهایی پیش چشم می داشته یا کدام متون در ادبیات داستانی نظم و نثر ما ، او را به این گونه الگوهای متنی رهنمون می کرده است . پژوهش من در مورد هزار و یک شب نشان داد که دست کم دو حکایت در این شاهکار سراسر راز و رمز هست که سرشار از الگوهای آرکی تایپی و مشابه در " بوف کور " است . این شیوه ی روایی که چگونه در حکایتی همه ی مردان به یک مرد ، همه ی زنان به یک زن و در نهایت همه ی کسان حکایت ، سویه های روانی متفاوت یک شخصیت باشند ، در همین دو حکایت هست . گونه ای بازی با اعداد " دو " و " چهار " و دادن جنبه ی رمز و ابهام به آن ، در یکی از همین حکایات آمده است ؛ از این گذشته " هدایت " با هفت پیکر " نظامی " نیز آشنایی و در مواردی به استعاره ها و رمزهای آن نظر می داشته است . افزون بر این ها ، یافتن همانندی و پیوند میان داستان کوتاه عروسک پشت پرده به عنوان طرح نخستین و سپس گسترش این داستان کوتاه به گونه ای خلاقانه ، فلسفی ، هنری و رمان کوتاه به نام بوف کور ، هدف دیگر نوشته ی کنونی است . 1. زن الهام بخش : " یونگ " در هر زن ، به روانی مردانه ( آنیموس ) و در هر مرد ، به روانی زنانه ( آنیما ) باور داشت و " آنیموس " را در حکم " هستی زاینده " می دانست . او در 1925 در مقاله ی ازدواج به عنوان پیوند روان شناختی : آنیما و آنیموس نوشته : " زن می تواند به یاری حمایت اخلاقی خود به مرد کمک کند تا سرنوشت واقعی اش را بسازد . " (2) به تعبیر یکی از پیروانش : " سویه ی نرینه ی زن ، تخم های زاینده ای به بار می آورد که قدرت بارور کردن سویه ی مادینه ی مرد را دارند . این ، همان Femme inspiratrice ( زن الهام بخش ) است . " (3) " فون فرانتس " ، یکی از شاگردان یونگ ، نقش " زن الهام بخش " را در مرد به " رادیوی درونی با طول موج معینی " مانند می کند که پارازیت را دور کرده " صدای مرد بزرگ " را واضح به گوش می رساند و در ادبیات به نقش " کسی چون بئاتریس " در بهشت " دانته " تشبیه می کند . (4)در " بوف کور " کافی است راوی تنها یک بار " زن اثیری " راببیند تا دریابد که همه ی مشکلات زندگی بر او آسان شده است : " فقط یک نگاه او کافی بود که همه ی مشکلات فلسفی و معماهای الهی را برایم حل کند . به یک نگاه او ، دیگر رمز و اسراری برایم وجود نداشت . " (5) چه پیش از دیدار " زن اثیری " و چه پس از آن ، آنچه راوی نقاش بر روی جلد قلمدان می کشد ، با الهام از او یا به واقع " روان زنانه " ی راوی است که هستی بیرونی ندارد ؛ بلکه جزئی از وجود یا " ناخودآگاه " راوی است : " من که عادت به نقاشی چاپی روی جلد قلمدان کرده بودم ، حالا باید فکر خودم را به کار بیندازم و خیال خودم ، یعنی آن موهومی [ را ] که از صورت او در من تأثیر داشت ، پیش خودم مجسم بکنم . یک نگاه به صورت او بیندازم ؛ بعد چشمم را ببندم و خط هایی را که از صورت او انتخاب می کردم ، روی کاغذ بیاورم . . . با نیش قلم مو ، این حالت را کشیدم و این دفعه دیگر نقاشی را پاره نکردم . " (صص41ـ 38) تصویری را که راوی از این زن اثیری گل نیلوفر به دست ، پیر مرد قوزکرده ، درخت سرو و جوی آب می کشد ، بازگشتی به بهشت نخستین ، تولد و حیات روانی آغازین انسان نوعی است . اینک به سراغ حکایت تاج الملوک در کتاب هزار و یک شب می رویم که " شهرزاد " آن را ضمن حکایت ملک نعمان و فرزندان او برای " شهریار " روایت کرده و ما در بررسی خود تنها به رخدادها یا کسانی اشاره می کنیم که به کار مقایسه و تحلیل ما آید . شخصیت اصلی مرد " عزیز " نام دارد که به عقد دختر عمویش " عزیزه " درآمده است . " عزیزه " در این حکایت سویه های روانی متفاوتی دارد اما در بررسی کنونی و مشخص ما نقش " زن الهام بخش " را ایفا می کند . " عزیز " با همسر خود رابطه ی زناشویی و متعارف ندارد اما درست در مقطع عقدکنان بر خوبرویی شهرآشوب به نام " دلیله ی محتاله " دل نهاده است . " دلیله " با زبان رمز و اشاره با او سخن می گوید و شوهر ـ که نمی تواند از آن رمز و اشاره چیزی دریابد ـ آن همه را با همسر مهربان خود درمیان می نهد و چاره از اومی خواهد . از این جاست که " عزیزه " به تدریج سیمای خود را به عنوان " زن الهام بخش " یا سویه ی خلاق " آنیما " ی مرد نشان می دهد : " گفت ای پسر عم ، اشارتی که با پنج انگشت کرده، تفسیرش این است که پس از پنج روز بیا و نمودن آیینه و ســـر از منظره به درآوردن و دستـــارچه، ی سرخ گرفتن و فشردن ، اشارت به این که به دکان صباغ اندر ، بنشین تا رسول من نزد تو بیاید . . . دل قوی دار و ثابت قدم باش که دیگران نیز به عشق گرفتار گشته سال ها به رنج و محنت و دوری شکیبا بوده اند . ترا هفته ای بیش نمانده . چرا ناشکیبا هستی . " (6) " محتاله " بارها به زبان رمز با مرد شیفته سار سخن می گوید و " عزیز " در همه حال از رمزگشایی و رهنمودهای " عزیزه " بهره مند می شود و سرانجام به کام می رسد . ما در مقام کوتاه نویسی ، از اشاره به این موارد خودداری می کنیم و خواننده را به مطالعه ی آن حکایت برمی انگیزیم . در واقع رهنمودها و دلگرمی های " عزیزه " و کمک به آماده سازی شوهر برای فرستادن او به نزد آن " لعبت پریزاد " ـ که در واقع رقیب عشقی ـ جنسی اوست ـ به تعبیر " یونگ " همان " اشارات ناخودآگاه " مرد است که به هنگام درماندگی به یاری اومی شتابد و بخشی از روان زنانه ی " عزیز " و " راوی " در " بوف کور " است که به هیئت " عزیزه " یا " زن اثیری " مجسم و ممثّل شده است . 2. زن شریر : " آنتونیو مورنو " در مورد این بخش از ناخودآگاه جمعی از دید " یونگ " می نویسد : " آنیموس زنان به کثرت و تعدد و التفات دارد . . . زنی که مسخّر آنیموس خود شده باشد ، همواره با خطر از دست دادن زنانگی اش روبه روست . " (7) به باور " فون فرانتس " این سویه ی روان مردانه ی زن در " اساطیر و قصه های پریان ، نقش غارتگر و آدمکش را ایفا می کند " و " تفکر او شبکه ای از افکار حسابگرانه است که پر است از بدخواهی و زمینه سازی و نتیجه ی آن ، گرفتاری در وضعی است که حتی آرزوی مرگ دیگران را می کند . " (8) در " بوف کور " شخصیت کامخواه و شریر " لکاته " است : " بعد از این که فهمیدم فاسق های طاق و جفت دارد . . . از من بدش می آمد ؛ آن هم چه فاسق هایی ! اسم ها والقابشان فرق می کرد ولی همه شاگرد کله پز بودند . " (صص89ـ 88) جز این " لکاته " منشی آزارگر و سادیستی دارد و از شکنجه ی شوهر لذت می برد . او در شب زفاف خود ، راوی را ناکام می گذارد : " دو ماه و چهار روز دور از او روی زمین خوابیدم و جرئت نمی کردم نزدیکش بروم . " (ص88) و حتی یک بار هم که راوی موفق به همکناری با او میشود " لکاته " لب او را گاز می گیرد : " ناگهان حس کردم که لب مرا به سختی گزید به طوری که از میان دریده شد . " (ص173) راوی یک بار آشکارا به هر دو عادت و منش او اشاره می کند : " یک زن هوسباز که یک مرد را برای شهوترانی ، یکی را برای عشقبازی و یکی را برای شکنجه دادن لازم داشت . " (ص100) در حکایت تاج الملوک همین سویه ی منفی در روان مردانه ی زن را " دلیله ی محتاله " ایفا می کند . او که پیش از این در سیراب کردن " عزیز " از کامخواهی به راه افراط می رفت ، به محض آن که درمی یابد وی با زنی دیگر سرخوش افتاده ، آهنگ انتقامجویی می کند : " آن گاه بانگ به کنیزکان زد و فرمود که پای مرا با ریسمان بستند و دست های مرا محکم گرفتند . آهنی در آتش گذاشت . پیش من آمده ، مردی مرا ببرید و من مانند زنان بماندم . جای بریده را با آهن سرخ گشته داغ کرد که خونش بازایستد و من بی خود بیفتادم . " (صص439ـ 438) " یونگ " در معرفی بیش تر چنین زنانی می نویسد : " این نوع زن ، ماجراهای عاشقانه و شورانگیز را به خاطر خود ماجرا دوست دارد و به مردان متأهل نه چندان به خاطر خود آن ها ؛ بلکه بیش تر به علت آن که متأهّلند جلب می شود ، زیرا به او امکان می دهد تا عقد ازدواجی را از هم بپاشد و این نکته ی اصلی نقشه ی اوست . پس از حصول منظور ، به سبب فقدان غریزه ی مادری علاقه ی او از بین می رود و بعد ، نوبت شخص دیگری است . ظاهراً چنین زنانی نسبت به آنچه می کنند ـ وبرای خود و قربانیانشان فایده ندارد ـ کاملا ً کورند . " (9) زن کامخواه پیوسته صورت هایی از خود بر دستمال هایی نقش کرده ، اینجا و آنجا می فرستد . " عزیزه " ـ که نگران سلامت روانی شوهر خویش است ـ به او در قبال " دلیله ی محتاله " هشدار می دهد : " اگر به مصوّر این صورت برسی ، از او دوری کن و مگذار که به تو نزدیک شود و بدان که مصور این صورت در هر سال تمثال خود را تصویر کند و به شهرهای دور بفرستد تا این که خبر او به همه جا برسد و حسن صنعش در آفاق منتشر شود . " (ص441) 3. عزیزه و لکاته ، دختر عمو و دخترعمه ی شوهرانند : " عزیزه ، دختر عموی " عزیز " است و از کودکی در یک جا و با هم بزرگ شده اند : " مرا دختر عمّی بود که پدرش مرده و در خانه ی پدر من پرورش یافته بود . . . چون هر دو بزرگ شدیم ، ما را از همدیگر پوشیده نمی داشتند . پس از آن پدر و مادرم با هم یکدله شده گفت و گو کردند که امسال عزیزه را به عزیز کابین کنیم . . . ولی من و دختر عمم در یک خوابگاه می خفتیم و نمی دانستیم که چه باید کرد . " (ص410) در " بوف کور " هم " لکاته " دختر عمه ی راوی است و با هم بزرگ شده اند : " با وجود این که خواهر و برادر شیری بودیم ، برای این که آبروی آن ها نرود ، مجبور بودیم که او را به زنی اختیار کنم . " (ص87) و هر دو در یک گهواره می خوابیده اند : " وقتی که من خیلی کوچک بودم ، در اتاقی من و زنم توی ننو ، پهلوی هم خوابیده بودیم ، یک ننوی بزرگ دو نفره . " (صص94ـ93) اکنون می توان فهمید که چـــرا " لکاته " این اندازه می کوشد از راوی فاصله بگیرد و رختخوابخود را از شوهر جدا کند . (ص 89) او خود را " خواهر " راوی می داند و کوشش راوی برای نزدیک شدن به وی نوعی ازدواج با محارم تلقی می شود . او تنها یک بار موفق می شود " لکاته " را در آغوش بگیرد و با او همکنار شود و آن هم وقتی است که به لباس مبدّل به اتاق او می رود و خود را در تاریکی به جای " پیرمرد خنزر پنزری " جا می زند : " بلند شدم ؛ عبای زردی [ را ] که داشتم ، روی دوشم انداختم ؛ شال گردنم را دوـ سه بار دور سرم پیچیدم ؛ قوز کردم . . . و پاورچین پاورچین به طرف اتاق لکاته رفتم . . . دوباره شنیدم که گفت : بیا تو ؛ شال گردنتو واکن . " (صص171ـ170) " عزیز " نیز با " عزیزه " رابطه ی جنسی ندارد و مانند خواهر و برادر رفتار می کنند ؛ هم به این دلیل که هنوز خطبه ی عقد خوانده نشده و هم به این دلیل که " عزیزه " از او داناتر است (ص410) و برای " عزیز " نقش مادرانه و راهنما ایفا می کند و می کوشد او را به وصال " دلاله ی محتاله " برساند : " اگر من کسی بودم که بیرون رفتن و آمدن می توانستم ، هرآینه به اندک زمان ترا با او به یک جا جمع آوردمی و راز شما پوشیده داشتمی . " (ص413) از سوی دیگر اوصافی که راوی " بوف کور " از مادر خود می آورد به هیئت ظاهری " لکاته " شباهت دارد : مادر " چشمانی مورب " داشته و بویی می داده مثل " بوی عرق گس و یا فلفلی که مخلوط با عطر موگرا و روغن صندل می شده . " (صص80ـ79) وقتی راوی نیز در آغوش " لکاته " است ، همین اوصاف را برای او می آورد : " چشم های درشت بی گناه ترکمنی داشت " (ص171) یا " موهای او که بوی عطر موگرا می داد . " (ص173) پس تغییر و تبدیل لباس و هیئت ظاهری ، کوششی برای تغییر " هویت " راوی برای وصال به زنی است که باید " آزاد " باشد ؛ نه مادر نه خواهر شیری ؛ بلکه زنی که به همگان تعلق دارد . افزون بر این ، برخی از رفتارهای " لکاته " نیز چون " عزیزه " مادرانه است ؛ مثلا ً هنگامی که راوی به سختی بیمار است و هر آن آرزوی مرگ می کند ، " لکاته " تیمار او می برد و اندوه او می خورد : " آمده بود سرِ بالین من و سرم روی زانوهایش گذاشته بوده ؛ مثل بچه مرا تکان می داده ؛ گویا حس پرستاری مادری در او بیدار شده بود . کاش در همان لحظه مرده بودم . " (ص96) راوی هیچ گاه نتوانسته مادر واقعی خود را ببیند و در دامان " دایه " ( عمه ، مادر لکاته ) بزرگ شده است . در این حال " لکاته " هم همسر ، هم خواهر شیری و هم مادر راوی است و به بیان دقیق تر بخشی از " روان زنانه " ی اوست که ناظر به عواطف بشری ، عشق ، زیبایی و سویه های خلاق روانی راوی است . پس پیش از آن که به سویه های روانی " عزیز " بپردازیم ، ضروری می دانیم یک بار دیگر به کهن الگوهایی اشاره کنیم که در " عزیزه " گرد آمده است . یک سویه ی زنانگی او را " دلاله ی محتاله " تشکیل می دهد که به تعبیر" فروید " تجسم محسوس ، عینی و مفرط " شور زندگی " ((Eros است . او بر پیمان خود با " عزیز " استوار است اما مهرورزی اش از تنگنای کامخواهی درنمی گذرد . از ازدواج گریزان است و سیمای زنی شریر و مکّار را دارد . اما سیمای دیگر ناخودآگاه " عزیزه " سویه ی مفرط مادرانه ـ خواهرانه است ؛ یعنی همان سیمایی که " دلیله ی محتاله " فاقد آن است . یکی از " کهن الگو " ها به باور " یونگ " کهن الگوی " مادرمثالی " ( Mother Archetype ) است که خود سویه های مثبت و منفی دارد . سویه ی منفی آن در " عزیزه " نمود یافته و آن چیرگی نقش مادرانه بر زنانگی به عنوان همسر است . او چنین زنی را به همسر " لوط " مانند می کند (10) که به جای این که پیش روی خود ، همسرش ، را ببیند ، به پشت سر خود ( ایفای نقش مادرانه ) نگاه می کند و دیدن " سدوم " و " عموره " را ـ که به فرمان خداوند در حال ویرانی است ـ بر دیدن پیش روی خود ترجیح می دهد و ناگزیر " به ستونی از نمک " مبدل می گردد . (11) به پندار " یونگ " زنانی چون " عزیزه " در برابر طبیعت بشری خود طغیان کرده اند . او نمی کوشد دریابد چرا شوهر نسبت به زن محتاله این اندازه مشتاق و در راستای وی این همه بی احساس است . به جای آن که بکوشد راز جاذبه های زنانه و " زنانگی " معشوقه ی کامجو را دریابد ، شوهر را با دست خویش به سوی رقیب می راند . آنچه در دختر عمو نیست ، میل شهوانی و " رسم عاشق کشی و شیوه ی شهرآشوبی " است . پس به عوض آن که سعی کند پسر عمو را " بنده ی طلعت " خود کند ، نقش مشاوری مهربان و مادری ایثارگر را برای وی بازی می کند و به همین دلیل در چشم شوهر قدری ندارد . هر یک از این دو زن ، چیزی دارند که در دیگری نیست و چیزی را ندارند که در دیگری هست . پس هم را کامل می کنند . این دو سویه های جاذبه ی زنانگی و نقش مادری هستند و آن دو ، یک تن بیش نیستند . در مورد " لکاته " نیز چنین حکمی صادق است . او هم مادر و هم همسر است . به عنوان مادر ، شباهتی تام به مادر راوی دارد که در معبد " لینگم " ـ که نماد نرینگی خدای " شیوا " است ـ برای همگان می رقصد و اگر باردار است ، بار از شوهر ندارد ؛ به احتمال از برادر شوهر دارد . (ص81) " لکاته " نیز باردار است اما نه از شوهر ، بلکه از دیگران : " این دختر باکره نبود . . . فقط به من رسانیده بودند . " (ص87) اما علاقه ی راوی به او البته شهوانی هم هست : " او را نه تنها دوست داشتم ، بلکه همه ی ذرات تنم او را می خواست ؛ مخصوصا ً میان تنم . " (ص101) آن تعالی ، سویه ی آسمانی و بزرگ منشی که در " عزیزه " هست ، در مادر راوی نیز هست ، زیرا کار او جنبه ی عبادی دارد و با رقص جادویی و روحانی خود می کوشد نیروهای معنوی تماشاگران را در معبد به جنبه های روحانی و عرفانی هدایت کند و از این نظر سیمایی چون " زن اثیری " دارد . شگفت انگیز این که سیمایی که راوی از این زن ترسیم می کند به مادر خودش مانند است و نشان می دهد که همه ی زنان ، یک زن بیش نیستند : " لطافت اعضا و بی اعتنایی اثیری حرکاتش از سستی و موقتی بودن او حکایت می کرد ؛ فقط یک دختر رقاص بتکده ی هند ممکن بود حرکات موزون او را داشته باشد . " (ص19) 4. عزیز و تاج الملوک سویه های یک سیمایند : " تاج الملوک " در این حکایت ، ملک زاده ای است که " عزیز " داستان خود را برایش بازمی گوید . این شخصیت ، سیمای دیگری از سویه های ناخودآگاه " عزیز " است . او در طی مسافرت یک ساله اش درمی یابد که نگارنده ی صورت غزال بر دستاری که " دلیله ی محتاله " به وی بخشیده ، دختری به نام " سیده دنیا " ملک زاده ی جزیره ی " کافور " است . او یک بار برای یافتن و دیدن وی به آن جزیره رفته و یک نظر هم او را دیده اما به دلیل عقیمی ، حسرت زده بازگشته است . او اینک به عنوان دلیل راه ملک زاده ی خطّه ی اصفهان ، برای رساندن " سیده دنیا " به ملک زاده ، همراه اوست . با این همه " دنیا " از ازدواج بیزار است و مردان را ـ در پی خوابی که دیده ـ به بی وفایی منسوب می کند . از نظر " یونگ " چنین زنی کهن الگوی زنانی است که به شدت زیر تأثیر روان مردانه ( آنیموس ) خویش هستند که پدر در تکوین آن نقشی بنیادین دارد . آنچه سبب ناآگاهی " دنیا " شده ، توهّمی بیش نیست . مشاهده ی یک مورد از بی وفایی جنس مذکر ، آن هم در رؤیایی ناتمام و ابتر و بنا نهادن حیات روانی خود بر موج توهم ، زن را از نیمی از حیات روانی اش دور می کند . کبوتر نری که به باور او نمادی از بی وفایی و بی غیرتی است ، نمودی از سیمای پدر و جنبه ی منفی آنیموس اوست که " زنان را از تمام مناسبات انسانی و مخصوصا ً از هر تماسی با مردان واقعی باز می دارد . او تجسم یک پوشش پیله مانند افکار رؤیایی است که پر است از میل و داوری هایی که اشیا چگونه باید باشند و این کوشش ، زن را از واقعیت زندگی جدا می کند . " (12) باری " تاج الملوک " با یک صحنه سازی دلالتگر می تواند " سیده دنیا " را از توهم بیرون بیاورد و مهرش را به خود بجنباند : " هر دو ماهرو هماغوش گشته لب یکدیگر همی بوسیدند تا روز برآمد . " (ص468) اکنون می توان به مقایسه ی دو شخصیت واحد ( عزیز ، تاج الملوک ) پرداخت . آنچه در رفتار " عزیز " از همه مشخص تر است ، کامخواهی ، شادخواری ، تن آسانی و انفعال اوست . روان زنانه ( آنیما ) در مرد هم سویه ی مثبت دارد و هم جنبه ی منفی . به نظر یونگ ، تخیلات شهوی و رفتار غیر عقلاتی مرد ، آشکارترین نمود سویه ی منفی روان زنانه است و " نشان می دهد که مرد به قدر کافی مناسبات عاطفی خود را پرورش نداده ؛ یعنی وضع عاطفی او نسبت به زندگی به حال کودکــانه باقی مانده است . " (13) بی مهری او در راستای دخترعمو ـ که آن همه به او نیکی ها داشت ـ نمود دیگری از کاستی عاطفی اوست . وقتی به باغ " دلیله " می رود و سفره ای رنگین می بیند ، کار شکم راست می دارد و بی حضور میزبان و محبوب ، آنچه از خوردنی بر خوان هست ، می بلعد . او به این دلیل که به مرز آگاهی نرسیده بود ، نتوانست بر هیچ یک از سه زنی که با آنان پیوند می داشت ، تأثیر بگذارد . در برابر همه ، بی دست و پا و از نظر خودآگاهی و شهامت ، نازل تر بود . در برابر وی " تاج الملوک " از آن جا آغاز می کند که " عزیز " آن را به پایان نبرده ، تسلیم می شود . آنچه در " تاج الملوک " برجسته است ، جنبه ی مثبت روان زنانه ی اوست . " یونگ " باور دارد که روان زنانه مسئول این است که مرد ، یک همسر مناسب پیداکند . او به محض شناخت مراتب جمال و کمال " سیده دنیا " در طلب او پیوسته از خود هشیاری ، شهامت و چاره گری نشان می دهد . او در جست و جوی این همسر ، به زندان می افتد و حتی تا پای سفره ی اعدام پیش می رود اما از طلب بازنمی ایستد . گذشته از این ، سویه ی مثبت همان روان زنانه او را برمی انگیزد تا در تحول منش " سیده دنیا " بکوشد ؛ او را از ذهنیت گرایی غیر منطقی دور و به عینیت زندگی نزدیک کند . " سیده دنیا " تنها با چاره گری اوست که می تواند بر سویه های منفی روان مردانه و رشد افراطی و غیرعقلانی آن چیره شود . مسافرت طولانی " عزیز " برای خودش ، دستاوردی روانی و معنوی نداشت و نتوانست " خود " را بیابد ؛ در حالی که مسافرت " تاج الملوک " از آن سوی " اصفهان " به این سوی جزیره ی افسانه ای " کافور " سیری آفاقی و انفسی بود و به وی کمک کرد تا توانایی های خود را محک زند و به تعبیر " یونگ " با " رادیوی درونی " یا " روان زنانه " (آنیما ) ی خود ارتباط برقرار کند . همسفری " عزیز " و " تاج الملوک " به عنوان رهروان طریقت خودشناسی نشان می دهد این دو ، یک تن بیش نیستند اما به خاطر تجسم دقیق تر و نیرومندتر ، به هیئت دو شخصیت مختلف نمود یافته اند . 5. راوی و پیرمرد قوزکرده ، یک تن هستند : " راوی " در " بوف کور " سیمایی منفی و سویه ای مثبت دارد . سیمای منفی او ، همانند " عزیز " ، انفعال ، ناآگاهی و کامخواهی اوست . اومعروض حوادث و کسان داستان است . " لکاته " و " دایه ـ عمه " با او چون کودک رفتار می کنند . (ص120) و برای این که مورد توجه " لکاته " قرار گیرد نقش " دلال محبت " را برای او ایفا می کند : " از هر کسی که شنیده بودم خوشش می آمد ، کشیک می کشیدم ؛ می رفتم هزار جور خفت و مذلت به خودم هموار می کردم او را برایش غر می زدم . . . جاکش بدبختی بودم که همه ی احمق ها به ریشم می خندیدند . " (صص90ـ89) در خانه در چشم هیچ کس حرمت و منزلت ندارد : " به خاطر همین لکاته ، پشت سرم ، اطراف خودم می شنیدم که در گوشی به هم می گفتند : " این زن بیچاره چطور تحمل این شوو دیوونه رو می کنه ؟ " (صص92ـ91) " شور مرگ " ( Thanatos ) بر او چیره می شود و آرزوی مرگ می کند : " از این حالت جدید خودم کیف می کردم و در چشم هایم غبار مرگ را دیده بودم ؛ دیده بودم که باید بروم . " (ص92) این گونه پندار و رفتار ، نمودهای سویه ی منفی روان زنانه ( آنیما ) ی راوی است . چنین مردی به نوشته ی " فون فرانتس " از منش مردانه ی خود دور می شود " زن صفت می گردد یا دستخوش مکر زنان قرار می گیرد و نمی تواند با شداید زندگی مقابله کند . چنین روان زنانه ای ممکن است مردان را به اشخاص احساساتی تبدیل کند یا آنان را به زودرنجی پیرزنان درآورد . " (14)با این همه ، راوی سویه ی مثبت هم دارد . در این حال او سیمای " پیرمرد قوزکرده " را دارد که بارها در داستان او را می بینیم . سویه ی مثبت روان زنانه ی راوی ، حالتی روحانی دارد . " فون فرانتس " کهن الگوی " انیما " را به صورت کوشش " برای کشف اراده ی الهی و برقراری ارتباط با خدایان " ترسیم می کند ؛ آن طرفی که آن ها را قادر می سازد با " سرزمین ارواح " ـ یعنی آنچه ما ناخودآگاه می نامیم ـ مربوط شوند . " (15) چنین سیمایی را در صحنه ای می یابیم که راوی برای نخستین بار روز سیزدهم نوروز دیده ؛ یعنی روز آشتی آدمی با طبیعت بیرون و درون خود : " دیدم در صحرای پشت اتاقم پیرمردی قوزکرده زیر درخت سروی نشسته بود و یک دختر جوان ، نه یک فرشته ی آسمانی جلو اوایستاده ، خم شده بود و با دست راست ، گل نیلوفر کبودی به او تعارف می کرد ، در حالی که پیرمرد ناخن انگشت سبابه ی دست چپش را می جوید . " (ص18) راوی به یاد می آورد که مدت ها پیش در اتاقشان پرده ای گلدوزی شده جلو در آویزان بوده که " رویش یک پیرمرد قوزکرده شبیه جوکیان هند شالمه بسته زیر درخت سرو نشسته بود و سازی شبیه سه تار در دست داشت . " (ص115) " پیرمرد قوزکرده " سیمای روحانی " راوی " است . وجود درخت سرو ، جوی آب ، دختر اثیری که گل نیلوفر کبود به او تعارف می کند ، یادآور بهشت آسمان ، آدم و حوا و وجودهای روحانی راوی هستند و راوی خود یک جا او را " مانند نیمچه خدا " معرفی می کند (ص150) ؛ وجودی که با دیگران تفاوت دارد . * * *چنان که اشاره شد ، یکی از جنبه های رمزی " بوف کور " تکیه و تکرار شماره ی " دو " و " چهار " در طول داستان است و ما پیش از این به آن ، اشاره کرده ایم . اینک می افزاییم که آنچه از آنبه " چهار" تعبیر شده، همان سویه های مثبت و منفی در روان زنانه و مردانه و چهار شخصیت اصلیدر " حکایت تاج الملوک " و " بوف کور " است که در واقع یک شخص بیش نیستند . در حکایتی دیگر در هزار و یک شب با عنوان باقی حکایت صیاد همین کهن الگوها حضور دارند و ما از پرداختن به آن پرهیز می کنیم ؛ اما این اعداد جادویی مانند " بوف کور " پیوسته تکرار می شود و گمان من بر این است که " هدایت " جز اصل این دو حکایت ، چه بسا به تکرار دلالتگر این اعداد نیز نظر می داشته است . در این حکایت ، صیاد را عادت بر این است که هر روز " چهار " بار دام به دریا می افکند . (ص21) ماهیانی که در برکه ی آبند " چهار رنگ سرخ و سفید و زرد و کبود هستند . " (ص36) صیاد " چهار " بار به سراغ ماهی ها می رود . (ص40) در بیابانی که برکه ی آب در آن هست ، " چهار " کوه هست که ابتدا " چهار " جزیره بوده و به افسون زن پتیاره به کوه های خشک و بی حاصل بدل شده است . ملِک چون به قصر نزدیک می شود ، " چهار " بار در می زند . (ص40) در میانه ی قصر ، حوضی از بلور هست که " به چهار گوشه ی آن حوض ، شیرها از زر سرخ است که از دهانشان درّ و گوهر به جای آب همی ریزد . " (همان) " پس از آن [ زن ] به شهر و مردم جادوی کرد . چون به شهر اندر " چهار " گونه مردم بودند : مسلم و نصاری و یهود و مجوس ، چهار گونه ماهیان شدند و شهر نیز برکه ی آبی شد و چهار جزیره ، چهار کوه شدند . " (ص45) اما عــدد " دو " در سطح کلی حکایت جـــای دارد و گونه ای " تقابل هــــای دوگانه " ( Binary Oppositions ) در آن هست ؛ مانند تقابل عفریت در برابر حضرت سلیمان ، عفریت در برابر صیاد ، ملک در برابر ملک زاده ، نفس در برابر دل آگاهی ، دانایی کنیزکان در برابر ناآگاهی و بی خبری ملک زاده ، پایین تنه در برابر بالاتنه ، تذکیر و تأنیث و جز آن . در " بوف کور " عدد " دو " دو بارِ معنایی و نمادین دارد : نخست اصل تذکیر و تأنیث ـ که هم در جهان شناسی بودایی و رمز " مهرگیاه " (ص34) داستان مطرح شده است ـ و هم نمادهایی از جسم و جان هستند و راوی بارها با کارد دسته استخوانی به سراغ جسم زن اثیری (ص 43) و لکاته (ص 173) می رود تا با تباه کردن آن ، بتواند روح را از قفس جسم برهاند یا خود آرزوی مرگ می کند . اما جسم همیشه با لباس سیاه پوشیده شده است . هم " زن اثیری " لباس سیاه به تن دارد (ص28) و هم " لکاته " در صحنه ای نزدیک قلعه ای در کنار نهر " سورن " لباس سیاه ابریشمی از تن بیرون می آورد و روپوش سفید به تن می کند . (ص 107) . چنان که به شرح تر گفته ایم به باور " هدایت " اجتماع نقیضین ( تن ـ روان ) تنها با تباهی " تن " ممکن می شود و این ذهنیت از آغاز اندیشه ورزی او تا پایان حیات ـ که خودکشی بهترین حجت بر آن است ـ به عنوان یک باور فلسفی گران جانی کرد . اما این دقیقه که " هدایت " لباس سیاه را در کدام منبع کلاسیک ، رمزی از " جسم " دیده ، برایم پرسش بود تا این که آن را در هفت پیکر نظامی یافتم . از روی یادداشت هایی که " هدایت " در مورد تصحیح و توضیح " وحید دستگردی " نوشته و خرده هایی که از وی گرفته ، دانسته می شود که با خمسه یا دست کم هفت پیکر " نظامی " آشنا بوده است . اتفاقا ً " بزرگ علوی " نیز داستانی کوتاه به نام یره نچکا دارد که بر پایه ی بوف کور نوشته شده و در آنجا نیز " یره نچکا " ـ که معادل " زن اثیری " است ـ لباس سیاه به تن دارد و به راوی می گوید : " من عزادار هستم . پیراهن سیاه من ، گواه بدبختی من است . من معشوق خود را از دست داده ام . " (16) پیوند میان رنگ لباس و " عزادار " بودن زن ، پژوهشگر را ناخودآگاه به سراغ " زن عزادار و سیاهپوش " در هفت پیکر هدایت می کند . چنان که می دانیم " بزرگ علوی " نیز در سال 1356 دست به کار ترجمه ی هفت پیکر به زبان آلمانی می شود و آن را با عنوان Die Sieben Prinzessinen ( هفت شاهزاده خانم ) منتشر می سازد و در خاطرات خود از بهره جویی خود از تعلیقات " وحید دستگردی " بر این اثر یاد می کند . (17) باری " بهرام گور " در یکی از ماجراهای اسطوره ای و جادویی خود با بهشتی رویی سیاهپوش برخورد می کند که خود را " شاه سیاهپوشان " معرفی می کند و می گوید که خود " درم خرید ِ خداوندی " بوده و در اثر " آرزویی خام " از چنان مرد پخته ای که به کام من بود دور شده ام و به نشانه ی آسیب جدایی ، لباس سیاه بر خود پوشیده ام :                در ســـــر افگندم آن پـــرند سیاه           هـــم در آن شب بسیچ کردم راه               من که شــــــاه سیاه پوشــــــانم           چون سیه ابر ، از آن خروشانم               کز چنان پخته آرزوی به کـــام                دور گشتـــم به آرزویــی خـــام (18)اصل این داستان با عنوان نشستن بهرام روز شنبه در گنبد سیاه در هزار و یک شب با عنوان حکایت مرد غمگین آمده است . در این حکایت نیز شخصیت داستان به خانقاهی وارد می شود که " ده تن از مشایخ حلقه زده اند و جامه ی حزن و اندوه پوشیده گریان و نالانند . " (19) در هر دو داستان آنچه از ناکامی بر سرِ کسان می آید ، از فزون خواهی ، ناخویشتن داری و ناسپاسی آنان است ؛ اما " نظامی " حکایت " هزار و یک شب " را بازآفرینی کرده است ؛ هم چنان که " هدایت " و " بزرگ علوی " نیز لباس سیاه زن را استعاره ای از جسم و کام خواهی شخصیت داستان دانسته اند . * * *اینک که از خوانش کهن الگویی رمـــان " هدایت " و حکایت های " هزار و یک شب " پرداختیم ، به طرح این نکته باید پرداخت که " کهن الگو " خود چیست و در حالی که چنین نگره هایی به نام " یونگ " سکه خورده ، چگونه ممکن است در ادبیات کلاسیک ما ـ که ریشه ی برخی از حکایات آن حتی به منابع سنسکریت در روزگار اشکانیان و ساسانیان بازمی گردد ـ بازتاب یافته باشد ؟ " بوف کور " در سال 1315 ( 1937م . ) نوشته شده ؛ در حالی که " یونگ " (1961ـ1875) نظریه ی خود را در زمینه ی " کهن الگو " در حدود 1957 یعنی نزدیک به بیست سال بعد ابراز داشته است ؛ اما اشارات " هدایت " به " عقده ی اودیپ " در " بوف کور " ـ مثلا ً در به دار کشیده شدن " پیرمرد خنزر پنزری " در " میدان محمدیه " در عالم رؤیا که از آن خواهیم گفت ـ هنگامی طرح شده که سی و هفت سال از تاریخ انتشار تعبیر رؤیا (Die Traumdeutung : 1900 ) فروید " ( 1939 ـ 1856 ) می گذشته و " هدایت " بی گمان از رهگذر زبان فرانسه با آن آشنایی می داشته است . نشانه های " عقده ی ادیپ " پیش از طرح نظریه ی " فروید " در تراژدی اودیپ شهریار " سوفوکل " یونانی ( قرن پنجم ق.) بازتاب یافته است ؛ هم چنان که فروید خود در تعبیر خواب خویش نوشته است : " اودیپ پادشاه که پدر خود را به زجر کشت و با مادر خود وصلت کرد ، چیزی جز نمایشی از کامگیری نیست : کامگیری کودک . " (20)" یونگ " باور داشت که " ناخودآگاه " دو بخش ممتاز دارد : نخست بخشی که کام ها ، عواطف و تمایلات فردی آدمی در آن انباشته شده که گاه به دلیل ممنوعیت های اخلاقی ، دینی و اجتماعی موقتا ً سرکوب شده است و " فروید " در این زمینه با وی همداستان بود ؛ اما " یونگ " برخلاف استاد خود می اندیشید که ناخودآگاه به تمامی فردی نیست ؛ بلکه خصلت تاریخی ، جهانی و عمومی دارد و به نیازهای روانی و حیاتی همه ی آدمیان پاسخ می دهد . به اعتبار زمانی همان گونه که انسان ، نوع تکامل یافته تر حیوانات عالی تر است ، هستی ناخودآگاه جمعی هم بر موجودیت خودآگاهی فردی مقدم تر است . افسانه ها ، اساطیر ، نمادها و باورهای جهانی نوع انسان ، قطع نظر از نژاد ، رنگ ، درجه ی مدنیّت و فرهنگ در همین لایه های دیرین ناخودآگاه جمعی ریشه دارند . ناخودآگاه جمعی ، مجموعه ی داده ها و دانش ابتدائی انسان های نخستین و شناخت شهودی آنان از پدیده های طبیعت و افزون بر این ، یگانه شیوه ی درمان روان پریشی های آنان بوده است . دانش امروزی هرچند آسیب هایی جدّی به این داده ها و ذخایر ذهنی و روانی زده ، این نیروهای مؤثر و حیاتی هنوز هم خود را در رؤیا ، حالات کشف و شهود و اساطیر متجلی می کنند و به ناخودآگاه شخص ، پیام هایی ارسال می کنند و آدمی باید این پیام ها را جدی بگیرد . او به این زبان پر راز و رمز " کهن الگو " می گوید : " آنچه ما به وجه اخص " غریزه " می نامیم ، کشش های فیزیولوژیک هستند و توسط حواس درک می شوند ؛ در عین حال ، در خیال بافی های ما ظاهر می شوند و غالبا ً خود را با صوَر سمبولیک فاش می سازند . این نمودها ، همان هایی هستند که من کهن الگو می نامم . " (21) " یونگ " در کتاب روان شناسی و کیمیاگری خود می کوشد نشان دهد که کوشش کیمیاگران در سده های میانه برای تبدیل عناصر و اجسام پست به عناصر عالی ( مانند مس به طلا ) نمودی از تلاش آنان برای رسیدن به یگانگی " اجسام پست " ( ناخودآگاه ) به عناصر عالی ( خودآگاه ) است و از آن به " فرایند تفرّد " تعبیر می کند . این که چگونه راوی " بوف کور " و یا کسان حکایت در " هزار و یک شب " می کوشند سویه های متعدد و گاه متضاد ناخودآگاه و خودآگاه خویش را متحد کنند ؛ سویه های منفی روان خود ( لکاته ) را با تیغ و کارد دسته استخوانی بکشند یا قطعه قطعه کنند و سویه های مثبت هستی روانی خویش را مانند " زن اثیری " و " سیده دنیا " هدایت کنند و به مرز خودآگاهی برسانند ، همگی در لایه هایی از ذهن هستند که پیشینه ای به قدمت انسان دارند . * * *" هدایت " داستانی کـــوتاه به نام عروسک پشت پرده دارد که در سال 1312 یعنی سه سال پیش از بوف کور نوشته که در موردش داوری های متفاوتی شده است ؛ با این همه در این داستان کوتاه ، دقیقه یا دقایقی هست که با " بوف کور " ارتباط مستقیم دارد . به پندار من این داستان ، زیرساخت و روساختی دارد . خواننده ، گاه بر روساخت دل می نهد و از آن فراتر نمی رود . داستان به این اعتبار ، ماجرای جوانی به نام " مهرداد " است که خانواده ی توانگرش او را به فرانسه و به مدرسه ی " لوهاور " می فرستند تا جوانی فرهیخته تربیت کرده باشند . با این همه وی جوانی کمرو و بی دست و پاست و در برخورد با دیگران از خود ناتوانی نشان می دهد : " تا اسم زن را می شنید ، از پیشانی تا لاله ی گوش ، سرخ می شد . . . پدر و مادرش تا توانسته بودند مغز او را از پندها و نصایح هزارساله ی پیش ، انباشته بودند و بعد هم برای این که پسرشان از راه درنرود ، دختر عمویش رخشنده را برای او نامزد کرده بودند و این را آخرین مرحله ی فداکاری و منت بزرگی می دانستند که بر پسرشان گذاشته بودند و به قول خودشان یک پسر عفیف و چشم و دلپاک و مجسمه ی اخلاق پرورانده بودند که به درد دو هزار سال پیش می خورد . " (22)این گونه تربیت خانوادگی باعث می شود او مجسمه ای بسیار زیبا به بهایی گران از فروشگاه لباس خریده با خود به خانه و سپس به ایران بیاورد و با او سرخوش باشد : " نامزدش را دوست نداشت ؛ فقط از ناچاری به او اظهار علاقه می کرد . با زن های فــرنگی هم مــی دانست که به این آسانی نمیتواند رابطه پیدا کند . . . ولی این مجسمه مثل چراغی بود که سرتاسر زندگی اورا روشن می کرد . " (ص56) یک بار " رخشنده " ـ که از این همه بی اعتنایی نامزد بی احساس به خود به جان آمده ، به هیئت تندیس کذایی در می آید و سپس ناخودآگاه به حرکت درمی آید . " مهرداد " که بیمناک شده با رولور به او شلیک می کند . " جمال میرصادقی " داستان نویس و منتقد برجسته نوشته اند : " عشق و شیفتگی جوان به مجسمه ای بی روح از واقعیت زندگی به دور است ؛ جوانی که جسم سرد مجسمه را بر واقعیت عینی و زنده ی آن یعنی نامزدش ترجیح می دهد ، از نظر خصوصیات روحی و خلقی ، غیر طبیعی و عادی است . " (23) این منتقد در یک مورد دیگر ، داستان کوتاه نویسنده را " داستان لطیفه وار " ( Anecdotal Fiction ) دانسته می نویسند : در داستان لطیفه وار " معمولا ً جالب و دلپذیر بودن موضوع و سرگرم کردن خواننده مورد نظر است وداستان اغلب پیامی ابلاغ نمی کند . صادق هدایت با نوشتن داستان " عروسک پشت پرده " چه می خواهد بگوید و چه پیامی می خواهد ابلاغ کند ؟ . . . داستان ، حرف چندان مهمی برای گفتن ندارد ؛ واقعه ای نادر ، موضوع داستان قرار گرفته است . " (24)نخستین شخصیتی که توانست اندکی به زیرساخت داستان نزدیک شود ، دکتر محمد علی همایون کاتوزیان است . او متوجه شباهتی شد که میان این داستان کوتاه و " بوف کور " وجود دارد : " شباهت های این داستان به " بوف کور " هم در جزئیات و هم در کلیات آن به قدری روشن است که نیازی به استدلال ندارد ؛ اما برخلاف " بوف کور " در " عروسک پشت پرده " هیچ نکته ی انتزاعی یا تخیلی یا سوررئالیستی وجود ندارد ؛ مجسمه ی ساکتی که بیش تر به فرشته شبیه است ، باید از دیده ی بیگانگان پوشیده بماند حتی اگر لازم باشد کشته شود . " (25) میان " زن اثیری " و " رخشنده " و هر دو اثر ، مشترکاتی هست : حالات " زن اثیری " نشان می داد که مانند مردمان معمولی نیست ؛ اصلا ً خوشگلی او معمولی نبود ؛ او مثل یک منظره ی افیونی به من جلوه کرد . " (ص19) مجسمه ی " مهرداد " هم مجسمه ای نبود که " با یک مشت گل و موی مصنوعی درست شده باشد ؛ بلکه یک آدم زنده بود که از آدم های معمولی زنده ، بیش تر برای او وجود حقیقی داشت . " (ص60)• " راوی " می گوید به ازدواج با " لکاته " رغبتی نداشته و از سرِ اضطرار بوده : " برای اینکه آبروی آن هــا به باد نرود ، مجبور بودم که او را به زنی اختیار کنم . " (ص87) در این داستان کوتاه هم " مهرداد " نسبت به " رخشنده " بی اعتناست : " نامزدش رخشنده را دوست نداشت و فقط از روی ناچاری به او اظهار علاقه می کرد . " (ص56) • " زن اثیری " و " لکاته " دست کم به اعتبار ظاهر ، به هم شبیهند . هر دو " گونه های برجسته ، پیشانی بلند ، ابروهای باریک به هم پیوسته و لب های گوشتالوی نیمه باز دارند . " (ص19) مجسمه هم شباهتی به " رخشنده " دارد : " چیزی که بیش تر باعث تعجب او شد ، این بود که صورت آن مجسمه ، روی هم رفته بی شباهت به حالت های مخصوص صورت رخشنده نبود . " (ص55) • پایان هر دواثر به قتل می انجامد . در آن یک ، راوی " لکاته " را با کارد دسته استخوانی می کشد (ص173) و در این یک ، زن را با رولور می زند . (ص61) • آن اندازه که هر دو شخصیت مرد بر تصور و " سوبژه " ی خود از " ابژه " ها شیفته اند ، بر خودِ آنان شیدا نیستند . این دو شخصیت ، بیش تر شیفته ی صورت های خیالی ، آرمانی و ادراکی خود از " زن اثیری " و تندیس هستند تا وجود عینی آنان . در داستان کوتاه صورتک ها راوی به " خجسته " نامی ـ که خیال ازدواج با وی را دارد ـ می گوید : " هیچ حقیقتی خارج از وجود خودمان نیست . . . هرکسی با قوه ی تصور خودش ، کس دیگری را دوست دارد و از قوه ی تصور خودش است که کیف می برد نه از زنی که جلو اوست . آن زن ، تصور نهانی خودمان است ؛ یک موهوم است که با حقیقت خیلی فرق دارد . " (26) با این تفاصیل می توان چنین دریافت که تندیس زیبا و آرمانی ، نمودی از " زن اثیری " در " بوف کور " است و توانسته جانشین واقعیت عینی ( " درخشنده " ) شود و بر پایه ی همین پندار می توان چنین پنداشت که " هدایت " این داستان را سکوی پرتابی برای خلق شاهکار سه سال بعد خود قرار داده و با گسترش آن و تعمیق سویه های کهن الگویی به ویژه در هند " بوف کور " خود را بیافریند ؛ روندی که در نگارش بسیاری از شاهکارهای هنری نیز مشاهده شده ؛ چنان رمان عظیم خشم و هیاهو ( 1929) ی " فاکنر " بر پایه ی داستان کوتاه دیلسی استوار شده که پیش از آن نوشته شده و در مجموعه داستان یک شاخه گل سرخ برای امیلی آمده و " نجف دریابندری " آن را ترجمه کرده است . پانوشت:1. برای آگاهی از برخی از این بررسی ها از آغاز تا سال 1357 نگاه کنید به : تحلیل سیر نقد داستان در ایران : از استقرار مشروطیت تا انقلاب اسلامی ، دکتر محسن ذوالفقاری ، تهران ، نشر آتیه ، 1379 ، صص 62ـ332.. Jung , C.J. Marriage as a Psychological Relationship : Anima and Animus , 1925 , cited in : http://www.haverford.edu/psych/ddavis/p109g/interal/j_anima.html3. یونگ، خدایان و انسان مدرن ، آنتونیو مورنو، ترجمه ی داریوش مهرجویی، تهران نشر مرکز ، 1376 ، ص 66 4. انسان و سمبولهایش ، کارل گوستاو یونگ ، ترجمه ی ابوطالب صارمی ، تهران ، امیرکبیر ـ کتاب پایا ، چاپ دوم ، 1359 ، ص 286 5. بوف کور ، صادق هدایت ، تهران ، امیرکبیر ، چاپ دهم ، 1343 ، ص 256. هزار و یک شب ، عبداالطیف تسوجی تبریزی ، تهران ، انتشارات هرمس ، 1383 ، ج 1 ، ص414 7 . یونگ ، خئایان و انسان مدرن ، ص 668. انسان و سمبولهایش ، ص 2929. چهار صورت مثالی : مادر ، ولادت مجدد ، روح ، چهره ی مکار ، کارل گوستاو یونگ ، ترجمه ی پروین فرامرزی ، مشهد ، انتشارات آستان قدس رضوی ، چاپ دوم ، 1376 ، ص 35 10همان ، ص 45 11.کتاب مقدس : ترجمه ی تفسیری ، شامل عهد عتیق و عهد جدید ، بی نا . بی تا . سفر پیدایش : 19: 26 12.انسان و سمبولهایش ، ص 297 13. همان ، 285 14.همان ، ص 284 15.همان ، صص 281ـ280 16.گیله مرد ، بزرگ علوی ، تهران ، انتشارات آگاه ، 1377 ، ص 131 17.خاطرات بزرگ علوی ، حمید احمدی ، تهران ، دنیای کتاب ، 1377 ، ص 323 18.هفت پیکر ، حکیم نظامی گنجه ای ، تصحیح و حواشی : حسن وحید دستگردی ، به کوشش دکتر سعید حمیدیان ، تهران ، نشر قطره ، چاپ چهارم ، 1380 ، ص 176 19. هزار و یک شب ، ج 2 ، ص 1391 20. فرویدیسم : با اشاراتی به ادبیات و عرفان ، ا . ح . آریان پور ، تهران ، امیرکبیر ، چاپ دوم ، 1357 ، ص 14121.انسان و سمبولهایش ، ص 10222. سایه روشن ، صادق هدایت ، تهران ، انتشارات جاویدان ، 1356 ، ص 53 23. قصه ، داستان کوتاه ، رمان ، جمال میرصادقی ، تهران ، انتشارات آگاه ، 1360 ، ص 118 24.عناصر داستان ، جمال میرصادقی ، تهران ، انتشارات سخن ، چاپ سوم ، 1376 ، ص 228 25.صادق هدایت و مرگ نویسنده ، دکتر محمد علی همایون کاتوزیان ، تهران ، انتشارات مرکز ، 1372 ، صص 102ـ100 26. سه قطره خون ، صادق هدایت ، تهران ، انتشارات جاویدان ، 1356 ، ص 94